Melancolia (2011). Foto: Divulgação.

Notas sobre o fim do mundo e a melancolia
Por Josiane Orvatich

O último filme de Lars von Trier, Melancolia (2011), alia reflexões sobre o fim do mundo e a melancolia. As duas se remetem a questões muito presentes no imaginário ocidental, e gostaria de revisitar algumas delas para melhor situá-las em relação ao filme.

O FIM DO MUNDO

Uma imagem na Crypte Saint-Paul, em Jouarre, França, no século VII, representa um Cristo jovem, em atitude de glória, rodeado pelos quatro evangelistas, Mateus, como um homem alado, Marcos como um leão, João como uma águia e Lucas como um touro. Esta imagem harmônica e complacente encena a visão de fim do mundo para os cristãos do primeiro milênio, em que o dia da Ascensão de Cristo ao céu é privilegiado (Philippe Ariès, O homem perante a morte). Não havia temeridade do Juízo Final ou representações de condenados, os homens da primeira Idade Média aguardam, com certa quietude, o regresso de Cristo e a ressurreição dos justos.


Crypte Saint-Paul, Jouarre, França, século VII.

A partir do século XII uma nova iconografia vem exibir outras inquietações: o Juízo Final passa a significar o julgamento dos justos e condenados, em que representações de mortos saindo dos túmulos, do inferno e dos suplícios, aliadas ao exame individual das almas, são acentuadas. O inferno tem agora importância iconográfica semelhante a do paraíso e “engole também homens da Igreja”, como diz Ariès. Nenhum homem tem salvação garantida e o fim do mundo figura como o momento do julgamento de toda uma vida, registrada e contabilizada em um livro individual. O tribunal de justiça divino, em que Cristo é o juiz, incorpora também intercessores, advogados e suplicantes que pedem piedade das almas – a Virgem Maria e São João Evangelista vêm ocupar este lugar. Um afresco do início do século XV, na Catedral de Santa Cecília, em Albi, França, representa homens nus, cada qual com seu livro biográfico pendurado no pescoço.


Afresco na Catedral de Santa Cecília, Albi, França, século XV.

O que se percebe, a partir dessa relação com o fim do mundo, é que a ênfase no individualismo se inicia no século XII – quando também a filosofia nominalista inspira novas concepções de conhecimento, a economia monetária reaparece, surgem novas cidades e uma moderna classe média (Arnold Hauser, História social da arte e da literatura) – e se aprofunda no Renascimento.

Para a leitura que proponho é interessante notar que uma nova percepção de indivíduo se dá ao mesmo tempo em que uma nova forma de compreender o fim do mundo surge, mais temerária e ameaçadora. Essa subjetividade ameaçada é tematizada na alegoria do fim do mundo de Lars von Trier, sendo que cada um dos três personagens principais reage de forma distinta, apontando para as particularidades de suas personalidades: Justine (Kirsten Dunst) desiste de qualquer reação, pois pressentiu a destruição; Claire (Charlotte Gainsbourg), sua irmã, se desespera; John (Kiefer Sutherland), marido de Claire, se suicida. Para John, a confirmação científica é uma verdade absoluta, até que ele a tivesse não deu ouvidos aos pressentimentos de Justine, nem ao medo de Claire. Justine, que aparece como uma figura já bastante apagada de um mago, sabia da destruição pela intuição, assim como adivinhou o número de feijões na garrafa, brincadeira organizada em seu casamento, e decide morrer na caverna mágica que constrói para o sobrinho, recusando o rito social de beber um copo de vinho, proposto por sua irmã.

O fim do mundo, dessa perspectiva, aparece no nosso imaginário como uma ponte para uma avaliação, um julgamento. E é neste processo de julgamento sobre a sociedade em que vive que se insere Justine. A partir do discurso pejorativo da mãe sobre sua festa de casamento, enquanto ele ainda acontece, Justine se sente deslocada e desamparada: “Sim. Eu não estava na igreja, não acredito em casamentos. Claire, que sempre considerei uma garota sensata, organizou essa festa extraordinária. ‘Até que a morte os separe, por toda a eternidade’, Justine e Michael, só quero dizer uma coisa, aproveitem, enquanto durar. Eu particularmente, odeio casamentos”.

Logo após a fala da mãe, Justine parece desinteressar-se da festa e do casamento, ambos depreciados pela descrença materna. Ela sai do salão, passeia pela propriedade com o carrinho de golfe, no qual o vestido enrosca e rasga, faz xixi no campo olhando para o céu e para o ponto luminoso que ainda não sabe ser o planeta Melancolia. Segue estragando todo o cerimonial rigoroso do casamento indo tomar banho na hora de cortar o bolo e termina por recusar-se a fazer sexo com o marido, mas o faz com o estagiário da agência em que trabalha.

Nesse momento, o pacto de Justine parece não ser mais com a sociedade em que vive, mas com a melancolia.

MELANCOLIA

Em Os infortúnios da virtude, romance de 1787, Marquês de Sade nos apresenta outra Justine, também melancólica. Antes de morrer, Justine tem uma espécie de pressentimento que coincide com seu novo estado de tristeza e languidez: não acredita que, finalmente, poderá ser feliz. Após ter sofrido todo tipo de abuso em seu corpo pelos libertinos, Justine é levada aparentemente a salvo pela irmã, Juliette. O estado de suposta felicidade a deixa melancólica e apreensiva, tal como Justine de Von Trier, quando ganha do marido a foto de macieiras recém plantadas no novo terreno que comprou: “Em dez anos, quando as árvores tiverem crescido, você poderá se sentar à sombra numa cadeira. E se ainda houver dias em que se sentir só e triste, acho que elas vão lhe fazer feliz de novo”.

Talvez, tal como para Justine de Sade o pressentimento do raio que lhe atingiria é a metáfora do seu desejo de destruição, o planeta Melancolia é o de Justine de Von Trier, a quem ela se entrega nua, plena de prazer. Desejos obscuros para uma sociedade que limitou as formas legítimas de felicidade e satisfação. Ou ainda, o pressentimento representado como uma forma sobrenatural de entendimento, repudiada por uma sociedade racionalista (século XVIII, de Sade; cientificista, ainda em nossos dias), elogiada por Voltaire, em Cândido, de 1759, quando o personagem-título consulta um religioso para saber por que o homem foi criado e este lhe responde: “Em que te metes? Isto é da sua conta?”, aconselhando-o a se calar e preocupar-se com assuntos mais práticos.

A presença de um elemento sobrenatural como contraposição ao racionalismo nos remete a outra obra, cujo personagem Teodoro termina seus dias também entregue à melancolia: O castelo de Otranto, de Horace Walpole, de 1764, vinte e três anos antes do romance de Sade. Considerado o primeiro romance gótico, Walpole evidencia a melancolia como forma privilegiada de expressão subjetiva, incorporada, posteriormente, pelo romantismo.

Teodoro tem a voz melancólica, dirá Matilda, por quem se apaixona, e cuja morte será responsável pelo aprofundamento deste sentimento que já se percebia nele: na floresta, por ocasião de uma busca que realiza, “procurou os lugares mais sombrios, que melhor se adequavam à doce melancolia que reinava em sua mente”; e, ao final, “se convenceu de que não poderia ser feliz a não ser unindo sua vida a alguém com quem pudesse partilhar para sempre a melancolia que se havia apossado de sua alma”.

Assim, apossadas de melancolia na alma, tal como Teodoro, as duas Justines se entregam a um sentimento que ainda nos ronda e ameaça nossa subjetividade, exatamente como um assombroso fim do mundo.

Outubro, 2011.