A queda da casa de Usher (1928). Foto: Divulgação.

A queda da casa de Usher: do texto à tela
Por Greicy Pinto Bellin

Edgar Allan Poe, um dos autores mais influentes da literatura mundial, também influenciou a produção cinematográfica do século XX. Para se ter uma ideia, há, pelo menos, 25 adaptações de narrativas poeanas entre os anos de 1908 e 1930, entre elas The sealed room, de 1909, e The avenging conscience, de 1914, ambas filmadas por D. W. Griffith. Die pest in Florenz, de 1919, foi dirigido por Otto Rippert, com roteiro de Fritz Lang. Em 1928, o cineasta franco-polonês Jean Epstein filma A queda da casa de Usher (La chute de la maison Usher), uma obra-prima do cinema de vanguarda da década de 20. Ao assistir ao filme, percebemos como Epstein redimensiona a atmosfera sobrenatural do conto de Poe, revelando, ao mesmo tempo, uma grande autonomia em relação à versão original.

Nos créditos iniciais de La chute de la maison Usher, anuncia-se que o filme é baseado nos “temas de Edgar Allan Poe”. Tal afirmação nos dá uma ideia do que virá a seguir, uma vez que o filme não faz referência somente a um único conto de Poe, e sim a outros contos do autor, tais como Ligeia e O retrato oval. A autonomia de Epstein em relação ao original se manifesta já na primeira cena, na qual o narrador para em uma taberna para solicitar informações a respeito da localização do misterioso solar, cena esta que não está presente na narrativa de Poe. Além disso, é relevante sublinhar que, no conto, Madeline e Roderick são irmãos e não marido e mulher, como no filme. Assim, o cineasta parece eliminar o tema do incesto, que paira de forma subliminar na narrativa poeana, com a finalidade de desenvolver um dos mais importantes temas da obra do autor: a morte da mulher amada, presente, por exemplo, no poema O corvo. No filme, Roderick parece canalizar a dor da morte iminente da esposa através da arte, e nesse sentido Epstein estabelece uma relação intertextual com O retrato oval, no qual Poe tematiza a angústia de um artista ao pintar o quadro de sua amada. É importante observar que a não fidelidade de Epstein ao original não subverte a essência da obra, pelo contrário: há uma amplificação dos temas tratados nela, de forma que o espectador com pouco conhecimento da obra de Poe fica curioso para saber mais sobre a produção literária do autor.

Outro aspecto que merece atenção é a questão do narrador. No conto, temos um narrador em primeira pessoa, de forma que a narrativa é conduzida por impressões subjetivas. No que diz respeito ao filme, uma pergunta se coloca: quais os recursos usados pelo cineasta a fim de suprir a ausência de um narrador literário? Ao longo do filme, percebemos que a câmera ora foca nas atitudes de Usher, ora nas de seu hóspede, ora nas de Madeline, de forma que a subjetividade da narrativa em primeira pessoa parece ser eliminada. Desta forma, podemos afirmar que a câmera assume o papel de um narrador em terceira pessoa, sendo que o espectador tem uma noção mais ampla dos acontecimentos da narrativa, sem as implicações do narrador em primeira pessoa.

A presença de letreiros, uma característica do cinema mudo, ajuda a situar o espectador nos acontecimentos da narrativa. Ao aparecer o letreiro “Usher”, já sabemos que o narrador chegou ao solar e será introduzido no estranho universo de Roderick e Madeline que, conforme um novo letreiro anuncia, encontram-se com a saúde debilitada, sendo que a personagem feminina é vítima de uma “estranha reclusão”. O motivo da reclusão será compreendido a seguir, quando descobrimos que Roderick está pintando o quadro de Madeline. Cabe salientar que a presença da personagem é muito mais forte no filme do que no conto, sendo que neste último ela aparece como uma espécie de sombra, mal chegando a ter qualquer contato mais próximo com o narrador. Esta ausência de contato pode ser também observada no filme, mas a presença da personagem feminina é muito mais significativa, o que nos dá a entender que Epstein procurou recuperá-la, subvertendo sua escassa representação no conto de Poe.

Quando Roderick está dando a última pincelada para finalizar o quadro, sua esposa falece de forma dramática. No conto, muito pouca ênfase é dada à morte de Madeline, uma vez que Usher apenas comunica o narrador e lhe fala da necessidade de enterrar o cadáver. Epstein lança mão do close para evidenciar a dramaticidade nas feições de Usher, recurso esse que é também utilizado quando o personagem vê o caixão dentro do qual sua esposa será enterrada. Nessa parte do filme, Epstein enfatiza o martelo, um elemento aparentemente sem significação, mas que acaba por adquirir uma conotação simbólica, representando a dificuldade de Usher em aceitar o óbito de Madeline. Assim, percebemos como Epstein, ao personalizar a imagem, carrega sua narrativa fílmica de subjetividade, o que faz com que o espectador mergulhe ainda mais na nebulosidade do universo misterioso dos Usher.

O cortejo para o enterro de Madeline é talvez uma das sequências mais macabras do filme. Em primeiro lugar, a câmera focaliza o véu da personagem, que foi deixado para fora do caixão, o que funciona como uma prévia do desenrolar da narrativa. Em segundo lugar, a câmera balança ao acompanhar a caminhada dos homens carregando o esquife, o que confere mais dramaticidade à cena. Em terceiro lugar, Epstein realiza a sobreposição das velas na tela, que acabam por adquirir um significado simbólico: é a vida que se extingue, como uma vela que se apaga. Toda essa passagem funciona como um flashforward, isto é, uma antecipação do que acontecerá a seguir: Madeline ressuscitará, voltando para o solar de Usher em uma noite de tempestade.

Após o enterro, o filme adquire um ritmo diferenciado. Epstein utiliza recursos como: o foco nas imediações da casa, o pêndulo do relógio oscilando, o relógio multiplicado em dois, a suspensão do assoalho, a movimentação dos adornos da casa e o foco nas mãos de Usher. O primeiro recurso representa a passagem do tempo, o segundo, a monotonia que se instala na mansão de Usher após o sepultamento da personagem, e os demais representam o ponto máximo da espera, indicando uma ausência de enredo que é compensada pela criação de uma atmosfera centrada em objetos estranhos. Sendo assim, Epstein explora o potencial polissêmico dos objetos, explorando o retardamento do tempo como forma de simbolizar a angústia da espera de Roderick.

A atmosfera de medo e terror se torna ainda mais intensa quando chega a noite de tempestade. A câmera focaliza o caixão de Madeline, dando a entender que ela logo ressuscitará para ir ao encontro de seu esposo. Mais uma vez, Epstein faz um close da expressão facial de Roderick, que apresenta um misto de loucura e fascínio. Madeline aparece vestida de branco, com a cabeça envolta por um véu, o que acentua ainda mais a morbidez e o mistério de sua figura. No conto de Poe, esta imagem é mais macabra que a do filme, uma vez que as vestes da personagem estão todas manchadas de sangue, com sinais da luta que empreendera para escapar do caixão. Epstein, por outro lado, opta por uma imagem menos assustadora, talvez pela presença de recursos fílmicos que causam horror e surpresa no espectador.

Segue-se a queda da mansão, à qual todos sobrevivem no filme, ao passo que no conto apenas o narrador sai ileso. A princípio, os entusiastas de Poe podem se decepcionar com o desfecho proposto por Epstein, mas se prestarmos atenção, perceberemos que a mudança do final sinaliza que a relação obsessiva dos Usher continuará em outro lugar, que é algo independente da existência da casa. O conto de Poe, pelo contrário, enfatiza que a relação de simbiose existente entre o casal só pode sobreviver naquele ambiente, e por isso eles morrem ao final.

Jean Epstein redimensiona a narrativa de Poe de maneira que seu filme se torna também uma narrativa fantástica, com todos os ingredientes necessários de um bom conto de horror. O cineasta revela um forte interesse em explorar a subjetividade, imergindo os espectadores em um mundo sobrenatural, onde os limites entre o real e o imaginário são problematizados. Nesse sentido, Edgar Allan Poe parece ser o autor perfeito para a adaptação, uma vez que suas narrativas também mergulham na subjetividade humana e revelam estados de tensão violenta que merecem ser explorados na tela do cinema.

Outubro, 2011.