Playtime (1967). Foto: Divulgação.

Arquiteturas fílmicas 2 - O espaço e o som em Tativille
Por Fábio Allon

Retomando algumas questões já tratadas em texto publicado mês passado na edição 003 de JULIETTE, e seguindo as análises acerca do que convencionamos chamar de Arquiteturas Fílmicas, para alguns diretores como Jacques Tati a composição fílmica opera muito a partir de um programa arquitetônico, “desfamiliarizado” de um contexto mais abrangente e trazido para o primeiro plano das discussões. Retomando as proposições de Rudolf Arnheim acerca da noção de desvio - “torne o objeto estranho” – temos que é justamente do arranque do objeto de seu fluxo vital que emerge o conceito de “desfamiliarização”, processo em que a técnica atenta para o objeto.

Embora trabalhe muito com a idéia de circulação, os filmes de Tati nos mostram a ação num espaço modernista desenrolando-se em grandes períodos desconexos: os moradores são, na verdade, escravizados por uma não assimilação dos novos avanços, sofrendo as conseqüências de projetos estanques e reguladores. Em Playtime – Tempo de Viver (1967), Tati muda de escala: a abordagem mais doméstica da casa moderna versus casa tradicional de Meu Tio (1958) perde espaço para uma análise mais urbana. A sátira novamente é o fio condutor, mas desta vez, ao invés de revelar o estranhamento perante o novo, nos revela a individualização da sociedade. Ao invés da casa, agora é a cidade a grande protagonista. Com a cidade de Playtime Jacques Tati sublinha os exageros da rígida setorização e racionalização de usos do movimento moderno.

Diversos cenários tiveram que ser construídos para mostrar uma Paris modernizada, razão pela qual alguns críticos se referem à cidade como Tativille. Construída em Vincennes, próxima a Paris, numa área de 15.000 m², tinha seus prédios sobre rodas para que pudessem ser rearranjados conforme as vontades do diretor e de seu cenógrafo, o arquiteto Eugène Roman. Assim foi possível um certo afastamento da Paris histórica (lembrada apenas por fugazes reflexos de seus grandes ícones pelas portas de vidro de seus prédios racionalistas: a Sacre Couer, o Arco do Triunfo e a Torre Eiffel, que aparece ainda vista de uma sacada no alto de um dos prédios). Com a construção desta cidade, Tati pôde se concentrar na confecção de um novo ambiente urbano inspirado nas tecnologias de produção em série, marcado por modernos edifícios de negócios, comerciais e pelas novas habitações da burguesia.

Boa parte da ação se dá num prédio modernista envidraçado, com corredores compridos e cheios de portas, símbolo da estandardização das repartições públicas, retratado em tons cinza-azulados para que, segundo o próprio Tati, tivesse seu lado impessoal sublinhado. Tativille é o retrato canônico do urbanismo moderno e de sua cidade mecânica. Os sons da sociedade moderna são incorporados de forma magistral, dando novo matiz à percepção espacial. Filmado parte em Paris, ela representa um mundo desumano, com espaços “vazios”, linhas retas, sons metálicos, sinais intermitentes, flechas de direção, torres altas e interiores iluminados; é um urbanismo de “silêncio, segurança lógica, prudência”. [1] É uma cidade impessoal, sem grandes pontos referenciais, diferente da Paris tradicional, com todo o seu acervo histórico e iconográfico.

Formadas predominantemente por grandes panos de vidro, concreto e aço, as fachadas revelam a estrutura reticulada e repetitiva dos edifícios. As funções internas comuns às habitações também refletem uma reprodução em larga escala dos novos usos e costumes propostos por este tipo de arquitetura. Se em Meu Tio ainda havia resquícios de uma sociedade tradicional, em Playtime eles já não existem: atingiu-se completamente a idéia de modernidade. O próprio Tati diz ter escolhido os melhores exemplares para serem filmados, usando os edifícios modernos em benefício próprio em vez de mostrar seus lados menos agradáveis.

O personagem principal, Monsieur Hulot, agora parece ter sido incorporado ao “novo mundo”, embora transite sem opção por seus espaços. Usado como protótipo do cidadão comum, debate-se atrapalhadamente por escritórios, elevadores, corredores e ruas, desorientando-se pela falta de referências e sendo refém destes espaços. “Há um senso definido do fílmico na natureza fragmentária dos espaços vislumbrados, um tipo de edição brusca que constantemente guia o olho para a próxima cena.” [2]

Todos os excessos dos prédios modernistas e do urbanismo racionalista são apresentados como condicionadores de seus usos e simplificadores da vida nas quatro funções da Carta de Atenas: trabalho, habitação, lazer e circulação. Nesta nova cidade, o principal já não é mais o homem, mas o próprio espaço, representado por arranha-céus e seus corredores imensos, escadas-rolantes, elevadores, halls, divisórias, transparências etc. Estas transparências, utilizadas em abundância, ampliam as visuais e, ao “refletirem partes e fragmentos incoerentes do próprio edifício, multiplicam, como um caleidoscópio, o jogo de aparências e a confusão.” [3] “Se Tativille lida com a imaterialidade do vidro e do espaço, isto envolve também o som, por Playtime não apenas ter uma paisagem visual, mas também uma altamente sofisticada paisagem auricular, uma paisagem sonora.” [4]

O espaço pode, não apenas fisicamente, ser divido pelo som ou sua ausência. Espaços diversos podem ter sua separação acentuada ou terem sublinhadas suas conexões. Público e privado, dentro e fora são destacados pelos efeitos sonoros criados. O som é, portanto, elemento identificador que pode tanto unir como separar segmentos diversos. Esta noção espacializada do som pode mesmo ser verificada pela utilização do eco como medida de distância, pelo caminho percorrido pelo som da fonte emissora até um obstáculo e sua volta.

Disto se tem que o espaço físico ganha muito em sua representação quando aliado à paisagem sonora dele resultante ou criada para eventuais destaques em aspectos específicos. O som, nesta ênfase à arquitetura, precisa ser considerado ainda enquanto fenômeno percebido. Se a visão nos põe à margem do espaço, pois percebemos apenas o que está ao alcance dos olhos (ou enquadrado pelas bordas da tela), o som, em contrapartida, nos lança ao centro do espaço, pois percebemos mais participativamente o que está ao redor, fato defendido por vários críticos urbanos, como o geógrafo Paul Rodaway e o teórico Juhani Pallasmaa. “A visibilidade nos faz solitários, enquanto a audição cria um senso de conexão e solidariedade. Nós encaramos sozinhos o suspense do circo, mas o primeiro estouro de aplausos depois do relaxamento do suspense nos une à multidão.” [5]

Esta capacidade de extrapolar os limites impostos visualmente pela arquitetura filmada torna o som essencial em Playtime, e “Tati percebe não apenas que o som pode dizer algo em relação à natureza de um espaço (num espaço amplo, com superfícies duras, o som pode ressoar), mas também que, através do som, podia dizer-nos algo sobre os materiais e sua textura, de modo a completar as informações visuais”.[6] Aqui, brinca-se com a linearidade do que nos é mostrado e do que é ouvido, enfatizando-se a fonte emissora e seu lugar no espaço. Em Tativille as pessoas estão, para além do ambiente visual, imersas no ambiente sonoro da cidade. “Sendo espectadores da arquitetura podemos também redescobrir seus aspectos auditivos, tornando-se audiência (do latim, audire, escutar). Tativille nos indica como podemos fazê-lo, e então como aprender a participar da música concreta da cidade.” [7]

Os filmes de Tati capturam com excelência as relações de seus personagens com os espaços em que vivem ou circulam. Playtime, por exemplo, foi originalmente rodado em 70 mm justamente para que pudéssemos percorrer o espaço em toda a sua amplidão e para que seus personagens pudessem vaguear e explorá-lo como no real; assim ele explora a ação do meio na conduta de seus personagens, refletindo sobre como a cidade e seus edifícios condicionam o homem ao ditar suas ações.

Talvez o auge das tentativas de apropriação dos espaços no filme se dê nas caóticas seqüências rodadas no interior do Royal Garden, um restaurante inicialmente restrito ao alto escalão da sociedade, mas que, ao ter sua porta de vidro de entrada quebrada por Hulot, acaba sendo adentrado por toda a sorte de pessoas, fazendo com que os transtornos já gerados por uma reforma em curso se somem a uma catarse coletiva dos clientes durante um jantar dançante, revertendo-se o jogo estabelecido e impondo-se uma nova ordem a um espaço que, ao inflexibilizar-se, literalmente se “despedaça”. Este espaço, inicialmente excludente, encontra-se agora aberto e invadido, não conseguindo se impor e tendo sua ordem revertida em prol de interações sociais e condutas espontâneas, revelando-se socialmente mais coeso.

A comicidade e o contraste das cenas de Tati são tantos que por diversas vezes beiram a extremismos; é justamente deste exagero que certos aspectos da realidade são explorados por suas arquiteturas fílmicas. Ao mesmo tempo, em contrapartida, a sutileza com que outras ações são conduzidas revela uma invasão futurista até agradável. A crítica principal admitida pelo próprio Tati é, portanto, sobre a maneira como usamos o espaço, e não sobre as novas tecnologias em si. Vias retilíneas, muros altos, portões eletrônicos, espaços compartimentados, louças inquebráveis e o volume cada vez mais alto dos sons urbanos são apenas alguns dos aspectos constantes em Meu Tio e Playtime que realmente se estabeleceram nos anos seguintes.

Como sugerido em ambos os filmes, o que se viu foi a consolidação de uma sociedade onde o privado impõe-se ao público como norma, onde os prédios, embora transparentes, fecham-se dentro de si mesmos. Apesar disso, a vida confusa e caótica da periferia representada em Meu Tio não foi suplantada pelo modernismo da casa dos Arpel e de Playtime. Ao contrário, ambos se desenvolveram a ponto de se misturarem e desta dicotomia ter-se desdobrado em uma série de outros espaços mistos. A imagem limpa e mecânica do modernismo mesclou-se a novas formas de apropriação do espaço urbano, como a que vemos, por exemplo, em O Show de Truman – O Show da Vida (1998), mas esta é outra história...

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 004, dezembro/2008.

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[1] BORDEN, Iain. Material Sounds: Jacques Tati and Modern Architecture. In: Architectural Design: Architecture + Film II. London: Wiley-Academy, vol. 70, nº 1, Janeiro de 2000, p. 27.
[2] HEATHCOTE, Edwin. Sideshow to Arthouse: The Development of the Modernist Cinema. In: Architectural Design: Architecture + Film II. London: Wiley-Academy, vol. 70, nº 1, Janeiro de 2000, p. 73.
[3] MAS, José Costa. Visiones de la ciudad funcional europea y la ciudad blindada norteamericana en el imaginario del celuloide. In: Scripta Nova: Revista electrónica de geografía y ciencias sociales. Barcelona: Universidad de Barcelona, vol. VII, núm. 146(037), agosto de 2003. Disponível em: Revista electrónica de geografiia y ciencias sociales. Acesso em: janeiro de 2005.
[4] RODAWAY, Paul. Sensuous Geographies: Body, Sense and Place. London: Routledge, 1994, p. 82-113.
[5] PALLASMAA, Juhani. Architecture + Urbanism: An Architecture of the Seven Seas. [S.l. : s.n], Julho de 1994, p. 31.
[6] Trecho extraído das informações adicionais (extras) do DVD do filme PLAYTIME – TEMPO DE VIVER.
[7] BORDEN, Iain. Material Sounds: Jacques Tati and Modern Architecture. In: Architectural Design: Architecture + Film II. London: Wiley-Academy, vol. 70, nº 1, Janeiro de 2000, p. 31.