Meu tio (1958). Foto: Divulgação.

Arquiteturas fílmicas 1: Idealização e crítica em Tativille [1]
Por Fábio Allon

Alguns dos casos mais interessantes de arquiteturas fílmicas são possivelmente aqueles em que há uma criação particular para o filme, em que o cenário existe apenas com este fim, ou aqueles em que há um forte direcionamento rumo a um recorte estereotipado do real. Assim, o cinema é capaz de repensar e de oferecer algumas das mais claras críticas sobre arquitetura.

Adquirindo feições claramente definidas, a arquitetura desempenha papéis determinantes em vários filmes. Desde os filmes mudos ela tem servido de meio condicionante das ações dos personagens, escondendo-os, camuflando-os, entregando-os, atrapalhando-os. A aparência da arquitetura nestes tipos de filme era semioticizada, segundo Gilles Deleuze, pois era o meio mais preciso de externar os pensamentos, medos e desejos dos personagens, já que a introdução das cartelas de texto muitas vezes rompiam com a seqüência narrativa: “onde ninguém fala, tudo fala.”[2] A arquitetura e o urbano agem, portanto, como um veículo único de intimidade visual.

Com o período mudo do cinema, o externo tornou-se “visível” e extraordinárias experimentações no design de sets foram possíveis, fazendo com que a aparência das superfícies ganhasse destaque e passasse a capturar a atenção do espectador. Vsevolod Pudovkin mesmo acreditava em construções meticulosamente planejadas para determinados resultados, ou seja, no planejamento e manipulação dos efeitos. Achava que o diretor, por intermédio de idéias externamente expressivas e imagens plasticamente carregadas, deveria conduzir a emoção e a percepção do espectador. Baseava-se na afirmação de Lev Kuleshov de que para cada emoção humana havia um correspondente movimento externo. Extrapolando-se o pensamento de Pudovkin, tem-se que o contexto tempo-espacial está diretamente ligado ao tipo de convenção cinematográfica adotada, podendo ser comprimido, expandido, contínuo, fragmentado etc.

Os recortes da vida real no cinema realçam a arquitetura ao deslocarem-na de um contexto mais amplo, colocando-a em primeiro plano para que se critique um modo de vida. O alemão Rudolf Arnheim tem uma visão que coincide com a dos demais formalistas russos, baseando-se na noção de desvio: “torne o objeto estranho”, diziam. É do arranque do objeto de seu fluxo vital que emerge o conceito de “desfamiliarização”, processo em que a técnica atenta para o objeto. Com o desenvolvimento do primeiro plano, capaz de pôr aos olhos do espectador fragmentos pinçados de seus contextos, o conceito de desfamiliarização sofisticou-se.

Para alguns diretores, como Jacques Tati, a composição fílmica opera como significante literal para o programa arquitetônico, “desfamiliarizado” de um contexto mais abrangente e trazido para o primeiro plano das discussões. A maneira explícita com que alguns filmes tratam a arquitetura faz com que ela assuma muitas vezes até o papel de anti-arquitetura, de uma arquitetura de maquiagem, pasteurizada, ameaçadora ou apenas de reflexão sobre o contemporâneo.

Permeando seus filmes com um tom satírico sempre afinado à época em que foram realizados, Jacques Tati já em Meu Tio (1958) debruça-se sobre o contexto real e atual da “ameaça” da cidade moderna, que se estenderia também a seus filmes posteriores. Nele o diretor nos conduz por um verdadeiro passeio pela “máquina de morar” e pelo sistema produtivo industrial, contrapondo-os ao tradicional bairro francês.

Monsieur Hulot, personagem central do filme, habita Saint-Maur-des-Fossés, um caótico subúrbio da Paris tradicional, vivendo num prédio de um conjunto habitacional construído na Rue du Four e que parece sempre inacabado ou em constante modificação. De visual retalhado, com escadas, passagens estreitas e mistura de materiais, parece gerir-se nos moldes de uma auto-construção, sem projeto algum, onde apenas seus moradores são capazes de construir um mapa mental eficiente e representativo da topologia local.

Seu apartamento fica no alto do edifício, numa espécie de mansarda com um frontão triangular sobre a porta. Para subir, tem que percorrer uma escada com vários lances, vislumbrados a partir da rua por diversas janelas e vãos da fachada. Embora anti-funcional, permite encontros freqüentes com os demais moradores. Seus vizinhos agem espontaneamente, interagindo em espaços de uso comum, acenando para uma coletivização da experiência. É, no fundo, a representação de uma sociedade tradicional, ainda avessa aos avanços da modernidade, com ritmo próprio, crianças e idosos nas ruas, bicicletas e carroças como transportes principais, praças tomadas por feiras e muito contato físico, numa noção menos ortodoxa de privacidade.

No extremo oposto ao bairro de Hulot está a vila onde moram sua irmã, seu cunhado e seu sobrinho. A casa dos Arpel, apresentada como num bairro de classe alta nos arredores de Paris, cujo urbanismo é legítima representação do traçado modernista, foi na verdade totalmente construída para o filme em Nice, nos estúdios Victorine, tendo sido concebida pelo próprio diretor e pelo cenógrafo Jacques Lagrange. É, na verdade, um protótipo da casa moderna: utensílios domésticos elétricos e de materiais resistentes, espelho d’água, pele de vidro, traçado racional e geométrico, ambientes salubres e, acima de tudo, “funcionais”, onde “tudo se comunica” e onde “os cômodos estão bem orientados, dando todos ao jardim”, conforme informa Madame Arpel ao apresentar a casa a suas visitas. Está, portanto, num plano diametralmente oposto à casa de Hulot, exacerbando a ruptura entre a cidade tradicional e a moderna, transição esta que se dá por filmagens realizadas em Créteil, nos arredores de Paris, sendo evidenciada ainda mais pela utilização da imagem de um muro em ruínas como símbolo de um tempo irremediavelmente perdido.

Iñaki Ábalos nos apresenta uma visão da residência dos Arpel sob a luz do positivismo de Comte, justo pela redução das variáveis de uso que nos propõe o modernismo, pois “o caráter fundamental da filosofia positivista é considerar todos os fenômenos como submetidos a leis naturais invariáveis, cujo descobrimento preciso e sua redução ao menor número possível é o fim de nossos esforços [...]”. Já Monsieur Hulot, o tio, contraporia-se “[...] a esta família orgânica imersa em uma sociedade unidirecional [...]”, pois “[...] habita um fantástico labirinto fenomenológico indiferente a toda a idéia de progresso e atua como um parasita, desvelando com sua presença a grotesca codificação social, desconstruindo-a em sentido direto”. [3]

O filme na verdade é um confronto: de um lado, uma vida pacata de costumes até arcaicos, com encontros casuais e imagens confusas, porém de uma simplicidade que traduz ao espectador a apropriação do espaço como sendo a cidade, com todas as suas atividades, uma parte da casa e não apenas um corredor que serve de passagem de um local a outro; do outro lado, uma “casa ultra-moderna, a ‘casa ideal’ do futuro, que se veste, geométrica, insólita, aparentemente pouco humana”, com uma vida de trabalho incessante e relações formais, com mecanismos e costumes modernos, imagens limpas e onde o espaço privilegiado é o privado e não o público. “O espaço se tornou quantificado, transformado em produto da dissecação do movimento, da geometria e da matemática [...] No espaço moderno o privado se expõe, o doméstico se anula, o íntimo se castiga.” [4]

Seja na residência ou no urbano, verifica-se a falta de escala humana nas relações estabelecidas por um trabalho em planta que tenta estabelecer leis e ordens, mas se revela ineficiente. O espaço urbano é repetitivo e as cores principais - o verde das áreas externas e o branco dos interiores e fachadas - funcionam como películas que recobrem e salientam o caráter geométrico dos volumes ao mesmo tempo em que os neutralizam pela repetição. Em pouquíssimos casos a utilização de um material esteve tão diretamente ligada ao pensamento de uma época e foi tão representativa de seus preceitos como o ocorrido com o uso do concreto pela Arquitetura Moderna.

As janelas da casa, antropomorfizada, revelam-se olhos e caricaturam a noção de constante vigilância, numa metáfora à comunicação dos espaços e liberação das visuais propostas pelo modernismo. A casa é uma máquina de morar, mas o filme de Tati vai além, apresentando-nos uma casa que é também uma máquina de vigiar. A intimidade perde-se e a própria casa funciona como extensão da fábrica, com mecanização e automação cada vez mais presentes e invadindo o espaço não só física, mas também por ruídos cada vez mais perturbantes. “A arquitetura no cinema pode submeter-se a uma operação de cenário estático a participante antropomórfico na vida dos personagens.” [5]

O filme destaca a arquitetura como indutora dos comportamentos. A casa modernista, co-protagonista da ação, é vista quase como um ser vivo, capaz de forjar situações inesperadas e constrangedoras pela ainda não total assimilação de sua tecnologia. Noções de privacidade, conforto e segurança são discutidas pela revelação da radicalidade espacial como controladora da vida de seus habitantes, sendo isto claramente identificável em diversas das cenas. “Para expor e manipular relações familiares e comunitárias perturbadas, a casa suburbana, a casa de campo dos sonhos e o apartamento tornam-se vivos e com intenções diabólicas. As casas desenvolvem um caráter para representar nossas inseguranças pessoais e disfunções familiares, servindo de reflexão para nossos próprios comportamentos.” [6]

A casa dos Arpel possui uma sala para dois ambientes com uma copa que não se usa, um estar íntimo com lareira, uma cozinha, um banheiro e o quarto do filho, todos no térreo, além do quarto do casal e de um banheiro no andar superior, acessados por uma escada a partir da sala. Sem dúvida é esta sala a peça principal e o grande espaço mediador de todos os outros, com pé direito generoso, onde se realizam com mais vigor os preceitos modernistas de transparência, comunicabilidade e visibilidade. O uso de vidros e da cor branca aumenta ainda mais estas sensações.

O correspondente externo da sala é o grande jardim, projetado de maneira afim e separado dela apenas por uma pele de vidro, sendo, portanto, uma extensão deste espaço. O jardim é na verdade um amplo terraço, plano, com arbustos geométricos e superfícies verdes e coloridas, além de trabalhos com pedra para condicionar a circulação, esta rigidamente demarcada. As flores da casa, como informa Mme. Arpel a uma de suas visitas, “são de plástico, nunca murcham”. O exterior conta ainda com um espelho d’água e uma fonte em forma de peixe; não há áreas de sombra, afora um guarda-sol na varanda, reforçando-se a idéia de salubridade, iluminação e ventilação dos espaços, todos preceitos modernistas. Ao ter o jardim utilizado para diversas funções, como para almoçar e até para assistir à televisão, a residência acaba por ter o exterior e o interior relacionados pelos personagens, portanto, não só física, mas também funcionalmente. A natureza planejada deste jardim é o extremo oposto da liberdade encontrada nos campos abertos e terrenos baldios onde brincam as crianças do bairro de Hulot. “Tati mostra assim as implicações de uma redução pseudo-científica da idéia de natureza na cidade moderna, os limites de uma visão utilitarista do espaço público.”[7]

As ações são fruto direto das diretrizes para a arquitetura e o urbanismo modernos traçadas pela Carta de Atenas para a organização dos espaços e otimização das funções. É do choque entre público e privado que Tati tira as maiores relações de seu filme, explorando os códigos rígidos de postura do modernismo em contraposição à “desordenada” vida tradicional. O modernismo retratado pelo filme revela-se mais preocupado com questões estéticas que utilitárias; prova disso é a incapacidade e inadequabilidade de seus personagens aos novos espaços e tecnologias propostas. O sentimento da nova época na Europa era de que a habitação tradicional, aparentemente irracional, estava com seus dias contados em face da “adequabilidade” funcional e ergonômica da nova moradia, a exemplo da Ville Savoye de Le Corbusier, um dos arquitetos mais representativos do movimento moderno.

Embora trabalhe muito com a idéia de circulação, o filme nos mostra a ação num espaço modernista desenrolando-se em grandes períodos desconexos: “os planos dedicados à circulação eficiente dos automóveis, os planos dedicados ao trabalho sistemático na fábrica, os da vida familiar na casa, ou a larga seqüência da festa no jardim, cada um com seus ruídos específicos, são unidades autônomas não apenas cinematograficamente como também na vida dos Arpel; só Hulot as atravessa sem solução de continuidade, mesclando-as e confundindo-as [...].” Os moradores são, na verdade, escravizados por uma não assimilação dos novos avanços, sofrendo as conseqüências de projetos estanques e reguladores: “[...] a individualização do espaço é substituída pela presença autoritária e fantasmagórica de outro que dirige invisivelmente suas pautas de conduta privada: o arquiteto moderno.” [8]

Optando por uma vertente caricatural de representação, Tati nos apresenta a Arquitetura Moderna como possível ícone dos distúrbios sociais vigentes, embora a simpatia como ela às vezes é representada atenue tais interpretações, podendo-se até identificar traços de admiração perante o objeto em tela, fato flagrante em seu filme posterior Playtime – Tempo de Diversão (1967). Neste filme, Tati muda de escala: a abordagem mais doméstica, da casa moderna versus casa tradicional de Meu Tio (1958) perde espaço para uma análise mais urbana. A sátira novamente é o fio condutor, mas desta vez, ao invés de revelar o estranhamento perante o novo, nos revela a individualização da sociedade. Ao invés da casa, agora é a cidade a grande protagonista – mas esta é outra história.

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 003, novembro/2008.
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