A morte e a donzela (1994). Foto: Divulgação.

Por Josiane Orvatich

Em tempos de perseguição a Roman Polanski, por um suposto crime de abuso sexual, em 1977, me parece pertinente pensar a respeito da dúvida que paira sobre aquele que é identificado como criminoso.

Em 1994, o diretor franco-polonês lançou A morte e a donzela, trama ambientada em “um país da América do Sul, após a queda da ditadura”. Fábula das relações entre algoz e vítima, a personagem Pauline Lorca (Sigourney Weaver), casada com o promotor Gerardo Escobar (Stuart Wilson), recém convocado para a liderança do comitê de Direitos Humanos, que investigará as torturas e crimes cometidos entre 1975 e 1980, reencontra seu antigo torturador, o médico que deveria ter-lhe prestado assistência, Dr. Roberto Miranda (Ben Kingsley).

A atmosfera misteriosa se deve a alguns elementos, como o isolamento da casa onde vive o casal, os segredos que povoam o passado de Pauline e o aparecimento de Dr. Miranda, que, numa noite de tempestade, socorreu Escobar depois de seu pneu ter furado na estrada. Dr. Miranda, ao descobrir quem é Escobar, retorna a casa deste, a princípio para elogiar seu trabalho – e tornar-se seu amigo. Suas intenções nessa amizade é a primeira dúvida desta história.

Pauline, de seu quarto, reconhece a voz de Dr. Miranda – identifica-o como o médico que acompanhava os choques elétricos que sofria na prisão, e seu estuprador por 14 vezes, sempre ao som de A morte e a donzela, de Franz Schubert. Inicia-se, então, um jogo de reconhecimento daquele que, supostamente, teria sido seu algoz – na memória ela tem sua voz, seu cheiro, sua risada, suas citações. Trata-se, num primeiro momento, de pensar quais tipos de provas são suficientes para uma condenação. O marido, assustado, acorda ao som de Schubert e encontra seu hóspede amarrado a uma cadeira, amordaçado, e Pauline, armada, a torturá-lo com as supostas lembranças, e com a música, a partir de uma fita encontrada no carro do possível criminoso.

Pauline afirma que para ela as provas são suficientes, baseiam-se na certeza de sua memória e de suas sensações. O marido relembra de outras vezes em que ela se desesperou ao pensar estar ouvindo a voz do torturador, e que, mesmo sendo ele o culpado, não poderia torturá-lo. Além disso, Escobar reforça a raiva de Pauline ao saber, nesta mesma noite de tempestade, que ele iria liderar o comitê, o que a perturbou ainda mais. Porém, Pauline, irredutível, quer uma confissão. Quer a verdade do crime pela boca do criminoso. Torna-se ela um algoz, cuja chantagem dá a opção, ao Dr. Miranda, de escolher entre morrer ou confessar.

Diante do abismo, após ter, diversas vezes, declarado sua inocência, ele finalmente confessa. Escolhe o crime, e não a morte. Sua confissão soa verdadeira. Nós, espectadores, e, sobretudo Pauline, acreditamos. Porém, era nisso que queríamos acreditar, se seguíssemos o ódio de Pauline e seu desejo de vingança. Vingança essa que não era a de torturá-lo na mesma moeda, estuprando-o como ela até cogitou inicialmente, mas a vingança da auto-consciência, vinda da confissão verdadeira.

O crime do Dr. Miranda ocorreu nos anos de ditadura, precisamente em 1977. Vivo, encontra-se uma vez mais com sua vítima e algoz, Pauline. Ambos estão ouvindo Schubert, a persistente música A morte e a donzela, em um teatro. Difícil imaginar, sem recorrer ao masoquismo erótico, o sentido desta cena. Não podemos saber se Dr. Miranda é efetivamente culpado. Mas é inegável a cumplicidade entre algoz e vítima.

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 013, novembro/ 2009, seção Acervo Básico.