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Longe de casa
Por Rafael Urban

Um filme chave para entender a carreira do cearense Karim Aïnouz, 42, não responde por Madame Satã (2000) ou O Céu de Suely (2006), seus longas-metragens mais conhecidos. Chama-se Seams (1993), feito, como ele mesmo diz, em casa, quando entrevistou sua avó, Bambam, e suas quatro tias-avós: Dedei, Juju, Pinoca e Ilka. O média-metragem confessional de 28 minutos trata, em primeira pessoa, de como é ser homossexual nessa mesma sociedade descrita pelas cinco mulheres como machista. Naquele momento, Karim já havia morado em Paris, se formado em Arquitetura pela Universidade Nacional de Brasília e, desde então, vivido nos Estados Unidos, de onde retornaria para valer apenas quando estava por filmar Madame Satã.

Seams, narrado em inglês, como se fosse dirigido a um estrangeiro, afirma que, no Brasil, se chama uma mulher de puta quando quer se falar mal dela. Para falar mal de um homem, continua o narrador, cuja voz não é de Karim, mas seu discurso sim, para falar mal de um homem você o chama de viado. O tema da exclusão, do não estar em lugar algum, ou não encontrar seu lugar no mundo, permeia a obra de Karim – está ali, no começo, no personagem de Madame Satã ou na tese sobre o cinema negro inglês que escreveu no mestrado em Cinema Studies, nos Estados Unidos.

Karim sentiu na pele o preconceito mais uma vez quando, aos 18 anos, foi morar em Paris e não conseguia alugar um apartamento por ter sobrenome argelino (país onde nasceu seu pai). “Descobrir uma certa identidade, no lugar que não é o lugar dessa identidade que você tem, é muito maluco.” Viveu metade de sua vida no exterior, boa parte nos Estados Unidos, onde fez assistência em uma série de longas, estudou teoria, dirigiu, entre 1993 e 1994, o MIX New York, festival de temática gay, e também trabalhou com a sincronização de som em película, uma tarefa que garantiu o seu sustento com horas extras de madrugada além da experiência de entender como se filmavam obras como O Último dos Moicanos (1992), em que trabalhou, mas nem sequer foi creditado – o que ele também conta na entrevista abaixo.

Começou na pintura, foi aos Estados Unidos estudar artes plásticas e, nessa busca, encontrou o cinema. Depois de dirigir a série Alice, com 13 episódios e exibida este ano na HBO, foi morar em Berlim. “Gosto de me sentir estrangeiro”, diz. Foi em procura de um estúdio, para voltar às coisas pequenas e à sua paixão maior, a fotografia still, também presente em muitos de seus trabalhos.

Depois de uma entrevista desmarcada quando ainda estava em São Paulo pouco antes da estréia da série, Karim, por fim, sugeriu uma conversa por Skype, onde atendeu à Revista Juliette por dois momentos, desde Berlim. A cidade já tinha lhe servido de casa, quando ganhou uma bolsa de seis meses do DAAD, o CNPq alemão, época em que escreveu O Céu de Suely. Karim, como pode ser conferido na longa entrevista a seguir, fecha cada resposta com uma coerência peculiar, que retorna à pergunta. No momento, depois de viver seu trabalho mais comercial, sonha entre grandes projetos e o pequeno, das fotografias do dia-a-dia e também um retorno ao começo de sua trajetória.

Rafael Urban: Queria que você começasse comentando quem são esses cinco personagens: Ilka, Pinoca, Juju, Dedei e Bambam.
Karim Aïnouz: Caramba! Você viu meu filme. Elas eram irmãs da minha avó, minhas tias avós. Eram de uma família que tinha cinco irmãs e dois irmãos. Agora, a única que está viva é minha avó, Bambam, que tem 103 anos. A outras quatro já se foram; a última que morreu foi a Ilka, em 2004.

Elas são personagens do Seams, de 1993, que acabou sendo um registro pessoal e de memória também.
E foi assim que começou. No início, quando fui fazer o que virou o filme, era um documento de família. Eu sempre queria ter tido uma câmera de vídeo, mas não conseguia comprar. Isso deve ter sido em 1990, morava em Nova York, juntei uma graninha e comprei uma câmera Hi8. Fazia tempo que não ia ao Brasil e, por fim, passei três semana aí. O que era para ser um álbum de família feito em vídeo virou um filme no final das contas.

O narrador, que ao mesmo tempo é e não é você, a voz não é sua, diz, num determinado momento: “Quando a gente quer falar muito mal de uma mulher no Brasil, a gente chama ela de ‘puta’”, que você traduz como ‘whore’, pois a narração é em inglês. “E quando a gente quer falar mal de um homem”, o narrador continua, “a gente chama ele de viado (faggot). Eu morria de medo, quando era criança, de ser chamado de viado.”
Tem todo um esforço no filme para fazer uma relação do que era a experiência de ser homossexual dentro daquela cultura e o que era a experiência de ser mulher naquela mesma cultura, que era basicamente patriarcal. Os outcasts, os excluídos, eram muito parecidos; a mulher era chamada de puta e o homem de viado. A proposta era criar através dessa negação o que eu chamava de política de alianças. Durante muitos anos, o feminismo foi muito importante como política de identidade. Quando a política de identidade gay começou a ser mais visível, eu sentia a falta de uma relação entre essas duas posições. É daí que vem o discurso que embala o filme.

É um registro em primeira pessoa, ou seja, é você o dono das palavras que o narrador está falando?
Sim, é uma estratégia em primeira pessoa. É um discurso, neste caso autobiográfico. Achei que o mais importante é que alguém falasse em primeira pessoa, mas não precisava que fosse necessariamente eu. Foi usar a autobiografia como estratégia. Achei que se eu usasse um ator com a voz mais sedutora e um pouco mais aconchegante que a minha, que pudesse fazer algumas inflexões emocionais que eu não sou capaz de fazer, talvez fosse mais produtivo.

Peço desculpas por insistir no Seams, mas ele me parece chave.
Ele é chave, você tem toda a razão.

Ele é uma confissão? Você fala da tua homossexualidade?
É. Ele é completamente confessional. Ele parte desse princípio da auto-etnografia, do confessional enquanto instrumento político. De uma tradição que começa nos anos 1960 com o feminismo, com a questão do corpo, da primeira pessoa, o que vai de algum modo contaminando outros grupos e formas de narrar.

Em uma entrevista no começo dos anos 2000 você comentava que via seus primeiros trabalhos como algo quase ingênuo, de uma intenção de mudar o mundo e convencer as pessoas com seu discurso. Passados muitos anos, você ainda vê o começo como algo assim?
Acho que na realidade a minha escolha de fazer cinema, independente do que eu falo, e, segundo, o que eu falo – digo isso, pois eu também falo de outras maneiras que não o cinema – dizem sobre a maneira de como eu penso fazer, produzir meus filmes, que sempre vêm de alguma coisa que me incomoda no mundo. Este ano foi um ano que tive muitos problemas de saúde em minha família – ainda bem que está terminando e todo mundo está bem. Então tive muito contato com o mundo médico e fiquei pensando muito se não teria sido tão mais importante ter feito Medicina, em que você resolve um problema muito prático, que é a vida das pessoas. Ao mesmo tempo, comecei a relativizar, achar que cinema era uma bobagem, que era bacana, mas não fundamental. A Medicina faz com que as pessoas vivam, ou não morram, e até vivam um pouco melhor. Mas acho que cinema permite uma coisa tão importante que é imaginar um mundo melhor. Parece piegas, mas entendo que o cinema é um instrumento que permite você expressar algumas inquietudes. Acho que o cinema possibilita bagunçar um pouco essa idéia de mundo, desestabilizar um pouco alguns “a prioris”; e imaginar um novo mundo, colocar algumas inquietudes de como poderia ser mais legal. Esse desejo está lá desde o Seams: a vida é complicada, mas não é por isso que ela não tem de ser vivida, bagunçada, virada de cabeça para baixo. O cinema ainda tem uma coisa para mim que é permitir fazer política com prazer. Tem uma coisa muito hedonista de estar em uma sala de cinema, ver e discutir. É uma coisa muito prazerosa. Muito privilegiado nesse sentido como forma de expressão.

Quando assisti ao Sertão de Acrílico Azul Piscina (2004), co-dirigido pelo Marcelo Gomes, achei muito bonito e me lembrei do Acidente (2006), do Cao Guimarães e Pablo Lobato, e até mesmo de um curta do Cao Guimarães em que aparecem tendas com lonas com as mesmas tonalidades de amarelo e azul. É um trabalho seu pouco conhecido. A idéia era mesmo segurá-lo para, agora, transformá-lo em um longa de ficção?
Na verdade, não era nem para ser um filme. Fizemos um orçamento errado para o Itaú, que estava dando um prêmio para o desenvolvimento de projeto. E não vimos que tinha um limite orçamentário que, acho, era de R$ 10 mil para fazer pesquisa. Fizemos um orçamento de R$ 40 mil para fazer uma viagem como pesquisa para fazer um filme. Quando ganhamos, pensamos, vamos fazer um filme logo, nada desse negócio de pesquisa. Filmamos muita coisa, nesse sentido muito parecido com o Seams, pois foi feito em tudo quanto é formato; a Helô (a diretora de fotografia Heloísa Passos) levou slides que ela tinha, eu levei uns super-8 velhos. Enfim, um pacotão de vários formatos, por nenhuma razão conceitual, pois fomos filmando com o que tínhamos. Ficou um material muito longo e não saberíamos o que fazer com aquilo: era para ser pesquisa e virou um filme de viagem, que viagem era essa nós não sabíamos direito. Primeiro, fizemos uma versão de uma hora e dez, em que juntamos as cosias que gostávamos como um trabalho sensorial, não-narrativo, e, depois, uma de 26 minutos que é a versão do Itaú. Ao decorrer dos anos, percebemos que era um material bacana, mas que se adequava mais a uma instalação, com várias projeções simultâneas. Achamos tão bonito esse material, filmado em 1999, que decidimos dar um corpo narrativo, um modo de fazer com que fosse visto por mais pessoas e tivesse outra visibilidade. Escrevemos um roteiro, que é a história de um geólogo que é abandonado pela namorada e vai fazer uma viagem de campo no sertão para estudar um canal, e aos poucos vai abandonando o trabalho, pois está atordoado com o abandono da namorada. A viagem acaba sendo uma cura emocional. Começa fazendo uma pesquisa geológica e acaba fazendo outra, sobre gente e flores – a namorada é botânica e tem obsessão por flores. O que era um filme completamente sem narrativa, vira um rito de passagem de um cara que está aprendendo a ser desamado. Hoje, o título do filme é Viajo porque preciso, volto porque te amo.

Falando nessa relação pictórica que tinha o filme antes, o Paixão Nacional (1994), feito depois do Seams, tem uma relação muito forte com o Sans Soleil (1983), do Chris Marker.
O Viajo porque preciso... tem uma influência muito grande do Sans Soleil. O Paixão Nacional tem uma história muito maluca. Cada filme meu tem uma história assim. Eu juntei um dinheiro na época e comprei 50 rolos de super-8. Vim para o Brasil fazer um trailer de um longa-metragem que era para ser baseado em um livro que eu adorava chamado Orgia, de um argentino. Fiz diversas imagens para fazer esse tal trailer – de um filme que eu ainda quero fazer. Inclusive, estava em dúvidas entre fazê-lo ou o Madame Satã. Quando voltei aos EUA, não sabia como montar o trailer e, nessa época, ganhei uma bolsa para ficar quatro meses no Canadá, em Banff, onde tem um centro de artes visuais e é muito gelado. Lá me dei conta que não era exatamente um trailer. E fui inventando uma história para o material que eu tinha: na filmagem não havia nada de um garoto que morria congelado em um avião, nada disso era pensado. Nesse sentido é parecido com “Viajo por que preciso...”, é uma apropriação: olhar para o que você tem e tentar ver qual é a alma e colocá-lo a serviço disso. Respondendo a pergunta, é claro que é uma inspiração e que adoro o Chris Marker, até mais no La Jetée(1962) do que o Sans Soleil. Ontem estava jantando com um amigo e estávamos rindo porque parece que o Marker tem uma obsessão por gatos e isso aparece em um vídeo que está no YouTube.

A fotografia (still) permeia seu trabalho: está em Sertão de Acrílico..., assim como na abertura de seu último trabalho, a série para tevê Alice.
O que eu gosto mesmo é de fotografar. Mas fotografar foto, não cinema. Esse negócio de fazer cinema, escrever roteiro eu gosto, acho bacana e até me interesso cada vez mais por isso. Mas eu não comecei a fazer cinema por causa disso e não sei se vou ser um cara que vai fazer cinema a vida inteira. Eu acordo com uma câmera digital na mão, estou sempre com ela (uma Canon G8) no bolso, fotografo o meu cotidiano. Não é a fotografia como um estudo pictórico, mas o jeito que eu sei de me relacionar com o mundo. Detesto escrever, acho a coisa mais chata que tem, não tenho a menor paciência e concentração para ficar sentado em uma mesa escrevendo. Tem algo na fotografia que eu não sei explicar o que é; talvez porque eu tenho um problema de visão seriíssimo e a fotografia seja um jeito de eu capturar algo antes de ficar cego. Uma das razões para passar mais tempo em Berlim, que é o que estou querendo fazer agora, é que aqui eu tenho condições de ter um estúdio – no Brasil, eu não teria grana para pagar um. É um espaço que é importante para eu poder ver as fotografias na parede, editar. Fotografar, para mim, é algo que me dá muito prazer. Por conta disso, sempre que posso contamino o meu trabalho de imagem em movimento com fotografias [neste momento, a conexão tem um problema. Depois de alguns minutos, Karim me liga de novo e pede para continuarmos no dia seguinte. Por desencontros, a entrevista só teria seqüência, por Skype, uma semana depois].

Você falava de fotografia e mencionou uma doença de visão.
Eu tenho um problema que descobri com 19, 20 anos, que é uma deformação de córnea. De fato, tenho cerca de 10% de visão no olho direito, 30% no esquerdo. Claro, tenho isso corrigido com lente, o que me dá quase 90% de visão nos dois olhos. Uso lente quase como uma parte do meu corpo. Durmo e deixo a lente ali e, se não souber onde deixei, não encontro de manhã. Acho que isso definitivamente influenciou alguma relação que tenho com a imagem. Aí comecei a pensar se isso tem relação com a impossibilidade de ver. Tenho que fazer, de fato, um transplante de córnea daqui a alguns anos e acho que isso tem uma relação próxima com o meu jeito de lidar com as imagens. Comentei que não consigo ficar muito tempo escrevendo e por uma questão muito simples. É uma razão bi-cromática: preto e branco, azul e branco. Logo, não consigo me concentrar muito. Agora, consigo ficar 20 horas numa ilha, montando o que for ou mesmo passar esse tempo editando fotos. É uma relação muito intuitiva.

Como isso se dá na sua história? Em um primeiro momento você se interessou pela pintura.
A primeira aula que tive na vida, quando era pequeno, pelos sete anos de idade, foi de pintura. Passados dois dias, o professor ligou para minha mãe e disse que não adiantava eu continuar, pois não ia conseguir por não ter o menor talento. Como uma coisa de teimosia, fiquei com isso na cabeça. Logo depois que entrei na faculdade de Arquitetura, meu interesse era muito por pintura. O que fiz durante muito tempo nessa época da faculdade foi mergulhar na história da pintura. Acho que isso junto com a questão pessoal foi me levando para a questão da imagem. Comecei a pintar teimosamente. Quando terminei a faculdade, entrei em um mestrado em Artes Plásticas. Foi aí que me dei conta que o professor tinha razão, não tenho o menor talento para pintar, especialmente coisas figurativas, e foi aí que comecei a me interessar pela fotografia, que foi o jeito que consegui, de alguma maneira, pintar. Isso era final dos anos 1980, morava no EUA, uma época da explosão da vídeo-arte. Comecei a mexer muito com vídeo e a me interessar por cinema experimental, com a manipulação de imagens. Uma imagem em movimento, mas quase abstrata. Como se fosse a pintura no tempo. Aí o meu interesse pelo cinema vem muito do interesse pela mídia, acho muito bonito o que a película faz, tanto na fotografia fixa quanto na em movimento. Foi então que comecei a mexer com super-8, que era muito parecido com vídeo na época, pois você filmava, levava para o laboratório de tarde e no dia seguinte estava pronto. Logo, entrei no cinema muito mais pelo viés da imagem do que da dramaturgia, da narração. Me lembro que no primeiro filme que trabalhei como assistente tentei fazer assistência de fotografia, não consegui e fiz estágio como assistente de eletricista. Aí eu entendi que na realidade dentro de um esquema industrial eu não estava interessado em trabalhar com fotografia, por ser um negócio tão gigantesco e tecnicamente tão complexo. Foi daí que veio o Seams, algo que fosse próximo e ao mesmo tempo eu pudesse fazer em casa. Sou muito de uma geração que pegou a possibilidade de fazer cinema em casa de uma maneira muito barata. Talvez eu seja da primeira geração que faz um vídeo caseiro e esse vídeo caseiro tem de alguma maneira uma repercussão pública. Sou um cara do pré-digital, do vídeo analógico. Foi esse o meu encaminhamento ao cinema que sempre foi próximo da pintura e da fotografia.

Isso tem a ver com o fato de sua formação ter sido bastante teórica?
Teve também uma insatisfação que tive em algum momento, não apenas em relação à minha família, mas à minha formação, que é muito teórica. Sempre estudei teoria da Arquitetura, e conseqüentemente teoria da cultura. Em algum momento da minha vida entendi que só ser pintor, no final do Século XX, era um negócio politicamente esquisito, eu achava que era irrelevante ser pintor. Um dia estava em um estúdio da escola sozinho trabalhando e pensei: que coisa mais antiga, estou aqui, sozinho, fazendo um quadro. Que relevância isso tem para o mundo hoje? Fiz um curso na época em Interactive Communications, que era o começo da Internet. E foi nesse momento que eu entendi: como falaria do meu tempo com a pintura? Me deparei com uma grande questão que o cinema veio a responder de certa maneira. Li “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”, do Walter Benjamin, e comecei a refletir sobre como seria falar do meu tempo e qual seria a mídia do meu tempo. E aí fui chegando ao cinema.

E agora você está em Berlim procurando um estúdio para alugar.
É, o engraçado é que agora estou procurando um estúdio para trabalhar aqui. Até gosto de contar histórias e gosto muito do meu ofício de fazer cinema, mas hoje tenho uma necessidade de ter uma sensação que tive 20 anos atrás, de estar em um lugar trabalhando em uma coisa que seja íntima e que não tenha nenhum desejo de comunicabilidade. É engraçado quando você está pintando ou fotografando, pois o desejo de comunicabilidade vem em um segundo momento. Primeiro, é um desejo de apreensão ou representação do mundo. Estou um pouco voltando a esse lugar. Não significa que vou deixar de fazer cinema por enquanto, mas sinto necessidade de produzir, manufaturar alguma coisa que seja de outra escala. A fotografia é muito prazerosa por ser uma prática pouco mediada, é apenas você e um pequeno aparelho; não é como no cinema, onde há a equipe, o capital, que é alto por menor que seja. É como escrever em terceira ou primeira pessoa. A fotografia me dá a sensação de que posso escrever em primeira pessoa algo que não preciso contar nada para ninguém. Simplesmente a documentação do que estou vendo ou vivendo, do que é o meu tempo. O que é algo parecido com um diário, que nunca é escrito para ser lido. Por isso, talvez capte alguma coisa da subjetividade de quem está escrevendo e que é muito importante, relevante e emocionante.

Dando um salto no tempo até a série de tevê Alice, certa vez você falou que era importante ser comercial sem perder o artesanato. É possível manter o artesanal em um esquema de produção em que você tem conference calls (como podemos ver no YouTube), que é o caso da série?
É possível sim. Cinema é muito moldar o material que você criou. É uma argila, as vezes têm areia, por outras não, e depende de como você molda ela. No projeto do Alice, sempre filmávamos um pouco além do roteiro, e, além do material narrativo, temos um material de documentação da cidade. Os montadores tiveram uma função essencial para que esse material moldável tivesse algum gosto e que não fosse apenas um gosto pelo narrativo, mas também o sensorial. Depois de ter o roteiro aprovado, tínhamos muita liberdade. Mesmo que mudássemos um pouco esse roteiro, se conseguíssemos de maneira eficiente contar uma história, então estávamos dentro do jogo. Tem uma dicotomia engraçada de cinema comercial, especialmente no Brasil, em relação a filme aberto, de autor, que eu não consigo entender. Uma dicotomia perigosa, reacionária e ignorante. Filme comercial, acho, é o qual você entende tudo, que não tem ambigüidade. Dentro de um filme que não tem ambigüidade é possível, sim, ter alguma parcela de artesanato ali dentro. A grande questão de Alice é que o espectador tinha que entender o que estava acontecendo. Comparando com as séries norte-americanas, penso que tivemos muito mais liberdade. Como ainda não temos o know-how de fazer roteiros precisos para tevê, tivemos essa liberdade. O que é um roteiro bom para tevê? É um em que você consegue contar uma boa história e filmar em pouco tempo. O Família Soprano, por exemplo, começa quase sempre com uma cena de cinco ou seis minutos de plano/contraplano. É claro que ele faz uma opção, tem um plano médio e talvez outro, mas é, mais uma vez como exemplo, um cara em um escritório de psicanálise conversando. Em um programa de 50 minutos, o cara filma cinco ou dez minutos em um dia. O resto ele ainda tem liberdade de mudar de locação e tal. No Brasil, acredito que a gente ainda não tem o know-how dessa eficiência industrial que é contar uma história dentro dos paradigmas de uma minissérie. Conseqüentemente, isso nos permite improvisar mais, um make up for it. É quase como se conseguíssemos compensar os roteiros, que não são tão precisos quanto os dos gringos, trazendo um frescor para as coisas. E o artesanal entra nesse momento aí.

Ainda que tenha esse artesanal, Alice é um trabalho que se aproxima muito das séries norte-americanas.
Sem dúvidas. Televisão é um formato. Então a coisa mais importante quando você começa a fazer tevê, independente se é para um canal a cabo ou para televisão aberta, é formato. Tem uma questão fundamental que é a experiência do espectador. É uma escala muito diferente, por mais que você tenha uma televisão com 50 polegadas, que pouca gente tem, ela é sempre menor que a tela de um cinema. Segundo, você está em um ambiente onde há outras coisas acontecendo – você está geralmente em casa e é muito comum você zapear entre os canais, ou sair pegar uma água e voltar. É uma prática indissociável do rádio: você tem que dizer as coisas, as coisas têm de ser ditas. É muito difícil em uma série de tevê você filmar uma cena com os personagens de costas o tempo inteiro. A questão do oral é muito importante. Inclusive, acho que tevê é esse híbrido entre o rádio e o cinema. Existe de fato um formato, que, tal como eu dizia antes, além da clareza, e tivemos de descobrir isso rápido, a questão é como de fato você reconhece a série. Vemos o Alice muito mais como um filme de 13 vezes 50 minutos, com um intervalo a cada 50 minutos. Você tem que ter um formato para que o cara assista ao episódio 4 e saiba que é da mesma série do episódio 1.

Uma pessoa que assina como “Taís” deixou o seguinte recado lá no blog da série. “Sinto dizer que eu não gostei da pessoa que você se tornou. Também prefiro a Alice que tinha acabado de chegar em São Paulo.” Mostrei o blog para uma amiga e ela achou o máximo e demorou um tempo razoável para entender que era o diário de um personagem de uma série de tevê.
(risos) O blog é uma mentira. Ele é de uma Alice, como se fosse uma Alice que existisse. A HBO contratou a Andréa Simão, que foi inclusive co-roteirista da série, para ser a Alice, uma Alice de mentira. Tem uma coisa curiosa da série que toda a parte de divulgação, o modo como a série vai para o mundo, a gente não teve nenhuma participação nisso. Foi 90% de responsabilidade da HBO, e o blog foi uma idéia deles inclusive. Acho que é muito estratégico, por a protagonista ter entre 26 e 27 anos; a Internet é fundamental para que a série pudesse existir. Mas, para ser franco, eu nunca entrei e nem sei como é esse blog. Tenho uma relação curiosa com a Internet. Adoro vida real e acho o máximo, mas, por exemplo, só passei a usar Skype nestas duas últimas semanas. Mal consigo responder e-mail, então não fui ao blog e tampouco conheço o site da série.

Mas, por outro lado, você usa iPhone, e foi com ele que respondeu meu último e-mail.
Adoro iPhone. Dechavo os e-mails da rua. Ao chegar em casa, à noite, em vez de ter 20, tenho cinco. Um iPhone que permite usar menos a Internet. E é bom porque o e-mail passa a ser um telegrama; você sai da era da carta no e-mail e vai para era do telegrama, que é muito mais legal. Acho que é uma coisa de geração. A minha relação com o espaço virtual é outra.

Depois dessa que foi a tua maior experiência comercial, você está disposto a voltar para o pequeno, mais artesanal. Por que ir para Berlim para ter um estúdio?
Porque é mais barato. E tem uma coisa que eu gosto muito que é estar longe de casa. Gosto muito de ser estrangeiro num lugar. Não falo alemão, estou tentando aprender, mas a Alemanha é um local que por mais que você domine os códigos você vai estar no lugar que é do estrangeiro e para mim isso é um tesão. A outra questão é que tenho medo de virar classe média no Brasil. Você vai trabalhando, juntando dinheiro, compra um apartamento... No Brasil, se você não tem uma vida cotidiana – três filhos, uma mulher e um trabalho – é um lugar que eu... Não sei, me sinto muito mais a vontade aqui, acho que tem muito mais gente assim. Berlim é uma cidade com capacidade para uns cinco milhões de habitantes e tem pouco mais de três. Então você encontra espaços dentro da cidade que são espaços que você pode usar e não são muito caros. É uma questão financeira e por outro lado está no ar da cidade. Aqui há iniciativas mais híbridas. Tenho um amigo que organiza concertos de música de computador que são acompanhadas de uma projeção de um artista plástico. No Brasil é um mercado em que se tem ou “a galeria”, ou “a loja” ou “o cinema”. Há poucos espaços que são de fato de uma experimentação mais de agora.

Você está indo morar em Berlim?
Não. Estou indo ficar um pouco aqui e um pouco aí. A minha vida é tão próxima do Brasil. Morei quase metade da minha vida fora do Brasil. Voltei ao País para fazer o Madame Satã. Sim, quero passar muito tempo aqui, e quero fazer filmes no Brasil. Meu próximo filme de fato é filmado parte aqui, parte em Fortaleza. Então não sei se morar, mas a resposta é que quero passar um tempo aqui e um tempo aí.

Não quero fugir da tua história, mas conte um pouco do próximo trabalho.
Estou com dois filmes. Um é aquele que comentei que estou fazendo com o Marcelo Gomes e terminando o roteiro de um filme que gostaria de fazer no ano que vem. É a história de dois irmãos e se passa metade na Praia do Futuro, em Fortaleza, onde passei boa parte da minha vida e para onde sempre volto quando posso. Lá é uma distopia utópica, um bairro que tinha tudo para ser a Barra da Tijuca, mas não deu certo; aonde o futuro nunca chegou. A outra parte se passa em Berlim. Sempre quis fazer um trabalho sobre alguém que salvasse vidas, e o filme conta a história de um salva-vidas da Praia do Futuro que vem para a Alemanha encontrar o grande amor da vida dele. Ele vai para um lugar que não conhece, não fala a língua. Ele desaparece e, dez anos mais tarde, seu irmão, que era novinho, vai atrás dele achando que vai encontrá-lo. Chegando aqui, descobre que ele morreu. É a história de um irmão mais novo que vai atrás de um irmão mais velho que não existe mais. E um reencontro com o irmão através do marido viúvo. É um filme que vem de vários desejos: da minha vontade de fazer um filme sobre os lugares que eu gosto; da vontade de falar de uma relação de fraternidade entre irmãos – eu não tenho irmãos, apenas uma meia-irmã e que foi criada longe de mim. E, também, como eu disse, um filme de ação, mas não de gente que mata gente, mas, sim, de pessoas que salvam pessoas. E quero muito fazer um filme pequeno, de orçamento pequeno e desenho mais artesanal.

Antes, você comentou que foi assistente de eletricista em seu primeiro trabalho com cinema, que foi no Poison (1991), do Todd Haynes.
Eu fui estagiário, depois virei assistente de casting, assistente de eletricista e, ainda, assistente de montagem, tudo no mesmo filme, o que foi a minha escola. Depois trabalhei em Swoon (1992), Postcards from America (1994) e daí eu arrumei um emprego muito maluco em que eu era sincronizador de som, algo que não existe mais. Era em um laboratório, eu entrava tipo quatro da manhã. Chegavam filmes filmados na costa leste, caso de um filme grandão que eu fiz, O Último dos Moicanos (1992). Ele foi filmado na Carolina do Sul, a produção mandava o negativo para Nova Iorque, chegava lá de noite, de madrugada revelava, eu recebia o negativo revelado e o magnético, que, na época, sincronizava o filme. E às dez da manhã, meio-dia, esse filme tinha que estar no aeroporto para voltar para o set para o cara ver o copião. Então você pode ver que era um negócio da época do dinossauro. E foi assim que eu consegui financiar meus dois primeiros filmes. Mas era um serviço do laboratório; na maioria dos filmes eu nem tenho crédito. Mas aprendi para caramba, pois assim você vê como os caras filmavam. Nem sei quantos filmes foram; isso durou três anos.

Você tem essa formação bastante prática, mas estudou bastante teoria do cinema também.
É bem esquizofrênica, por assim dizer. Estudei muito teoria, pois adoro estudar. Sou totalmente contra essa turma anti-intelectual; acho que estudar teoria te permite ter uma reflexão crítica do mundo. Quando entrei para fazer teoria e história do cinema na faculdade, quando larguei um pouco de pintura e artes plásticas, não fui fazer para estudar cinema – nunca me interessei particularmente por “cinema” –, fui fazer isso porque o campo, a teoria do saber do cinema, é mais híbrido que qualquer coisa. Você estuda psicanálise, estruturalismo, teoria da narrativa. Foi muito por interesse em teoria da cultura. Chegou um momento que meu cotidiano era ler e escrever paper acadêmico. E tive a mesma insatisfação do estar só pintando: eu precisava fazer algo físico e não apenas intelectual. Acho que esse trabalho (do sincronizador) acabou suprindo algo. Ganhava por hora, mas foi algo como, depois de estudar história e teoria, meter a mão na película. Eu falo que foi esquizofrênica, mas foi mesmo uma formação complementar.

No mestrado, em “Cinema Studies”, nos EUA, você estudou o cinema negro inglês dos anos 1980, onde, mais uma vez, o tema da exclusão está presente em seu trabalho.
Acho que tem dois temas importantes aí. Um: como um grupo migrante – os negros que moravam na Inglaterra e chegaram no pós-guerra, na década de 1950 – consegue se representar em uma situação adversa, criar um discurso audiovisual. Dois: um ímpeto de interesse por uma estrutura de produção de um coletivo. Estudei dois grupos de cinema que falavam de uma experiência daquele momento e de como era ser negro e morar na Europa em 1985. Eu me lembro muito disso, pois sou filho de um argelino e morei na Europa em 1985. Uma das razões para eu não ter ficado em Paris é porque você tinha uma reação dos filhos de imigrantes argelinos e marroquinos contra os franceses. Mas voltando aos coletivos, tinha uma relação de colaboração muito forte, do “você trabalha no meu filme e eu no teu”. Escrevi essa tese no começo dos anos 1990 com um olhar para o Brasil. Poxa, aí tinha muito essa história de “o autor”, que trabalho mais sozinho! Seria tão mais interessante estar em um coletivo. Pensar em outro modelo de produção me interessou muito. E foi por isso que decidi estudar o cinema negro inglês em minha tese de mestrado.

Seu pai era argelino?
Isso, e ele está vivo ainda, é berbere da Argélia. Seu nome é Majid. E o Karim vem dele: se fosse mulher, minha mãe escolheria o nome. Se fosse homem, ele escolheria. E resolveram tirar o sobrenome da minha mãe para me deixar com um nome curto.

E acertaram?
Eu acho esquisito Karim. Ser criado no Brasil com esse nome, e ninguém fala ele direito. Passo metade da minha vida soletrando ou ouvindo as pessoas me chamando de “senhora Karim”. Acho legal, mas não foi fácil quando era pequeno.

Quando estive na Argentina em 2006, alguns personagens de lá me questionaram: por que você não está estudando o Karim Aïnouz? Qual a tua relação com o cinema argentino?
Acho que é muito de uma geração. Quando eu estava em Cannes para lançar o Madame Satã, foi o ano que o Pablo (Trapero) estava lá com o El Bonaerense (2002), e que o (Carlos) Reygadas estava com o Japón (2002) e Adrián Caetano com Un Oso Rojo (2002) e o Fernando Meirelles com o Cidade de Deus (2002.) Com a Lucrecia Martel só tive uma breve conversa uma vez na vida. Mas ela fez o Cinéfondation, um programa de residência do Festival de Cannes, em que te convidam para ficar quatro meses escrevendo em Paris, o que eu também fiz pouco depois. Acho que tem uma coisa de geração mesmo. De pessoas que estavam fazendo o primeiro filme naquele momento, em que o cine latino-americano começa a se reinventar. É um cinema que eu tenho uma relação pessoal, conheço essas pessoas, e ao mesmo tempo as admiro; é algo que tento muito fazer e eles conseguem: falar do teu cotidiano e ter alguma relevância. Que é o que eu tinha falado antes, dessa idéia de falar do seu tempo. Acho que o cinema argentino faz algo que também existe no cinema mexicano, mas talvez falte no Brasil: há espaço para todo tipo de cinema. Há o Lisandro Alonso, que faz algo que é de outra natureza que o Nove Rainhas (2000). Há o cinema de mercado e aquele que é de outra ordem. Além do conteúdo e da forma, tem a questão dos orçamentos: o do Lisandro custa US$ 100 mil e é isso. Então tem muita relação com o que é fazer cinema hoje. O curioso é que conheci essas pessoas em outro continente, na Europa. Quando estive no BAFICI, o festival de Buenos Aires, no começo dos 2000, eu senti que tinha uma coisa acontecendo no continente. E aí é uma série de coisas. Não temos nenhuma publicação hardcore sobre cinema no Brasil, como é o caso da El Amante, da Argentina. Não há essa tradição cinéfila. No Brasil, você tem a Contracampo e a Cinética, que são importantíssimas, mas há um histórico muito curto de crítica no País. E na Argentina você tem outra coisa muito bacana que é a formação, um número de escolas de cinema que é fascinante.

O que é o “Cine Dependente”?
É um negócio super informal. Tenho muitos amigos que ou conheci em festival ou são da mesma geração e quando eu termino de escrever um roteiro mando para fulano, sicrano e beltrano. E fulano notou que ele mandava para o mesmo beltrano. A gente viu que tinha ali um grupo de amigos que admiravam o trabalho um do outro, que eram trabalhos muito diferentes, mas notamos que podíamos nos ajudar. É algo informal e queremos que continue assim. Morei em Nova York por muitos anos e tenho amigos daquela geração que estão no segundo ou terceiro longa. Também tenho muitos amigos na Europa, trocamos idéias: ah, o contrato com o teu agente de vendas tem tal e tal cláusula...

O que te motivou a sair do Brasil aos 18 anos?
Acho que foi o fato de eu sempre me sentir meio daí e meio não daí. Você perguntou, por exemplo, dessa coisa do nome. Minha mãe era cientista (bioquímica), então dos meus cinco aos 15 anos, todo começo de ano ela estava na Europa, trabalhando na França e Escócia. Eu venho dessa família que é meio de viajantes, então sempre tive essa vontade do que era estar fora dali. Meu pai, por exemplo, não mora no Brasil; ele vive em Paris há muitos anos. Para mim, os Estados Unidos foram uma coisa não planejada. A priori, não pensava em ficar lá. Fui, consegui uma bolsa, estudei e acabei ficando, o que acabou sendo algo muito bom para a minha vida profissional e pessoal também. Não sei explicar direito, mas é algo que sempre foi muito presente em minha vida.

Voltando um pouco para a sua obra, tem algo que me parece fundamental e não gostaria de deixar de te perguntar. Como se dá essa construção da intimidade dos personagens, como o público se relaciona com isso?
A intimidade está diretamente ligada à delicadeza; acho que são duas coisas indissociáveis. Isso para mim é uma estratégia. Como o cinema é narrativo, mas, como me interessa quebrar as regras de um cinema clássico 100% narrativo, a intimidade para mim é um ponto de contato. Uma estratégia muito parecida com a transparência ou compreensão. Quando decido contar uma história, faço um corte vertical e me aproximo do personagem, fico um pouco mais livre da trama, que passa a ser secundária. E, também, a intimidade é um point of venture, uma maneira de acesso do espectador ao filme. Não chamaria isso de identificação, mas de aproximação física de quem está na sala de cinema com aquele que está na tela, e algo de engenharia com a gramática cinematográfica. Isso permite que você tenha mais liberdade narrativa e um público que se interessa e se envolve com o que está vendo. A intimidade para mim é, de fato, uma questão estratégica. Como vivemos uma implosão dos padrões narrativos clássicos – o que já vem acontecendo na literatura desde a década de 1920 – a intimidade é esse meio de aproximação que me interessa muito pesquisar para ter uma relação facilitadora com o espectador. O cinema é como uma festa em que você está em contato com pessoas que você não estaria sob condições normais de temperatura e pressão. Você vai encontrar o cara que mata gente e coleciona a pele das pessoas (O Silêncio dos Inocentes, de 1991), um sujeito que provavelmente eu não convidaria para ir à minha casa, mas acho legal ter o conhecido, foi bacana o contato com essa experiência humana, independentemente de eu estar de acordo ou não com o que ele faz e tal. Trabalhar com intimidade, de certa maneira, é catalisar a experiência do espectador em relação do que ele está vendo no cinema. Outra coisa muito importante para mim é que acredito no corpo, no ser físico – não sei o quanto nietzschiano isso é, mas acredito independentemente de questões teóricas. A intimidade também é uma forma de colocar a presença física do personagem. Quando falo da implosão de paradigmas narrativos, acredito que a presença física do personagem é mais importante que a psicológica. As pessoas me questionavam: mas o Madame Satã é um personagem tão interessante, quando tinha seis anos foi trocado por uma égua. E me perguntavam por que isso não estava no filme. A partir do momento em que você coloca isso no filme, vai explicar o personagem através de um evento e ninguém é explicável através de um evento. A intimidade, então, me permite criar uma narrativa que não é psicologizante. É mais uma narrativa de estar aqui e agora.

É o que é o aqui agora para você? Trabalhar no cinema, em que você tem que trabalhar essa narrativa ou prefere algo mais livre?
É uma questão de matemática. Quando você faz um filme de cinco milhões de dólares, tem que render pelo menos isso. É diferente de fazer um com US$ 100 mil que não precisa ser para todo mundo. Eu tanto gosto do Batman como Old Joy (2006), de uma amiga minha, que fala sobre a relação de dois amigos e quase não tem palavras. Não é uma coisa meio Caetano Veloso, “qualquer maneira de amor vale a pena”, mas toda forma de cinema me interessa. Era essa a tua pergunta?

Pensava em se o teu interesse está em fazer um longa, seja ele pequeno ou médio, ou coisas “mais pequenas”, como trabalhar em seu estúdio com fotografia.
Me interessa fazer os dois. Um projeto de três anos, um longa-metragem, que você tem que negociar com todo mundo, ter dinheiro e conseguir um ator incrível. Essa maluquice de fazer cinema me interessa assim como a fotografia. Acho que não me colocaria em nenhum desses dois lugares exclusivamente. Inclusive, acho que uma coisa ajuda outra. Quando eu tenho a oportunidade de fazer algo mais artesanal, o fato de eu gostar de fotografar, de filmar muito em super-8, e de andar para com uma pequena câmera digital filmando tudo infecta, contamina um trabalho industrial, como vice-versa. Quando vou para o artesanal, não vou simplesmente ligar uma câmera ingenuamente. É uma relação de contaminação irremediável e me faz muito bem. Além de tudo isso que estamos falando, tem essa idéia de “carreira” no mundo contemporâneo, de se trabalhar apenas com uma mídia, algo que eu acho ultrapassado. É certo, estou numa posição de privilégio para estar falando isso. Se eu fizesse apenas filmes experimentais, não sei como estaria pagando meu aluguel. Digo que estou na condição de privilégio, pois também me permite fazer outras coisas. Mas prefiro assim. Nunca seria o cara que estaria pensado só em cinema. É uma prática tão industrial que acho limitadora. Eu tenho 42 anos. Vou fazer mais 15 filmes? Acho pouca coisa, mas é o que dá para fazer em 15 anos em termos de longa-metragem. É um pouco essa matemática que me preocupa. Estar no mundo é um negócio muito complicado, vamos combinar? Meu trabalho é uma relação de pensar, problematizar, celebrar isso. E quando você pensa em uma mídia só, que é tão do Século XX, tão mamute e também mágica, no sentido mais profundo do termo: faz coisas tão inimagináveis e um filme pode mudar a vida de tanta gente. Não estou mais a fim de fazer escolhas exclusivas.

Me encanta que, com a maturidade, surja esse interesse de voltar a trabalhar com as coisas simples.
Com certeza, de se dar liberdade de. Eu acho que uma hora você quer fazer um filme com mais dinheiro, outra, um mais complicado. Tem esse desafio no cinema. Tecnicamente é muito bacana. De repente, você quer usar chuva no próximo trabalho. Eu tenho vontade de fazer filmes que são maiores. Mas com a maturidade o “também” é legal. “Também” é ok. Eu tive saudade disso e aprendi que fazer isso é satisfatório e também me dá prazer. É muito bom me lembrar exatamente do momento em que me levantei de um cavalete de pintura – não estava podendo, me sentia como se estivesse na época do Renascimento – e fui fazer outra coisa. Hoje em dia lembro daquilo como um momento prazeroso e posso encontrá-lo de novo.

* Entrevista originalmente publicada em Juliette Revista de Cinema n° 004, dezembro/2008.