A menina santa (2004). Foto: Divulgação.

À beira da piscina - Perfil de Lucrecia Martel
Por Natalia Barrenha

Difícil enquadrar Lucrecia Martel em gêneros, tipologias, redes de afinidades. Enquanto se assiste aos seus filmes, cheios de peculiaridades e sensitividade únicas, tem-se a impressão de que nada acontece. E essas sutilezas nos pegam depois, despercebidos, sem parar de pensar naquilo que não aconteceu. E é isso o que ela quer: permitir que os espectadores alcancem uma leveza que os façam ter outras ideias, outras reflexões – que muitas vezes, não têm nada a ver com o próprio filme.

Lucrecia Martel fez seus primeiros contatos com o cinema após ganhar uma câmera do pai, aos nove anos. Não se cansava de filmar a família, em Salta, província localizada 1600 quilômetros ao norte de Buenos Aires, onde nasceu em 1966 e viveu até os 19 anos – apesar de voltar pra lá toda vez que está criando algo novo. Em Salta também foi rodada toda sua filmografia – não à toa. “Não consigo filmar em outro lugar, apesar de em Buenos Aires ser muito mais barato fazer filmes. Em Salta se unem certas décadas e pessoas, há sabores dos quais eu gosto e conheço bem, há uma geografia inventada, na qual consigo localizar a história”, diz ela.

Alguns apontam em suas obras um silêncio à la Antonioni, um onírico lynchiano ou alguma coisa de Cassavetes, além de características narrativas que lembram a literatura de Faulkner. Porém, as inspirações de Lucrecia não vêm de nenhuma cultura cinematográfica. “Não foi o cinema que mais me determinou. O mais próximo disso é a minha câmera da infância. Eu não me baseio em cinema para fazer cinema, eu não faço parte de uma comunidade cinematográfica neste aspecto. Também levei muito tempo para saber que eu ia fazer cinema pelo resto da vida, que aquela era minha profissão.” Ela conta que se põe em maus lençóis toda vez que lhe perguntam sobre suas influências. “Me criei em um lugar onde não havia a possibilidade de cinefilia. Só havia os westerns da tevê – que me gustan mucho – e os cinemas da cidade, que se revezavam entre filmes pornôs e hollywoodianos. O que me determinou foram as narrativas orais de Salta, principalmente as de minha avó, que contava histórias de Horacio Quiroga [escritor muito popular na Argentina] que me fascinavam.” Uma das poucas paixões de Lucrecia no cinema é a saga de Alien.

FICÇÕES - Seu processo de produção de roteiro relaciona-se intimamente com a conversa. Ela explica que, quando as pessoas conversam, as coisas se juntam de maneira caótica, e os objetivos são imprecisos. “No processo da conversação há uma diluição das pessoas que conversam e uma diluição do tempo, que pode também ser condensado: as pessoas vão para o passado, futuro, se perdem na infância... A mutação e metamorfose permanentes da realidade, a impossibilidade de chegar a um objeto e a sensação de estar perdendo tempo... É tudo isso que me determina na minha criação, a estrutura da fala, da linguagem e da forma de conversar.” Quando era pequena, Lucrecia costumava acompanhar a avó nas visitas às amigas doentes, e se surpreendia com a deriva dos temas, a manipulação do tempo e as más intenções expostas de maneira tão delicada durante os bate-papos.

REALISMO - Lucrecia se mudou para Buenos Aires em 1986. Estudou Animação e Ciências da Comunicação. Ajudava amigos na produção de alguns filmes, e em 1988 começou a dirigir seus próprios curtas, entre os quais se destacam El 56 (1988), Piso 24 (1989), Besos rojos (1991) e Rey Muerto (1995), este último participante da coletânea de curtas Historias Breves, que reuniu produções de novos cineastas argentinos (revelando grandes talentos como Pablo Trapero, Daniel Burman e a própria Lucrecia), e deu o impulso para a safra de realizadores do Novo Cinema Argentino. Historias Breves também foi o projeto pioneiro que estabelecia ajuda financeira governamental às novas produções, o que possibilitou à Argentina destacar-se no mercado cinematográfico.

CATÁSTROFE ANUNCIADA – Além dos curtas, Lucrecia também realizou alguns documentários e fez programas para a tevê. Seu primeiro longa, O Pântano (La Ciénaga, 2001), arrebatou vários prêmios internacionais, inclusive o Alfred Bauer, o qual contempla filmes que abrem novas perspectivas na arte de filmar, no Festival de Berlim, alavancando a jovem cineasta aos olhos do mundo.

O sensorial presente no longa-metragem é constante e, como realmente interessava a Lucrecia, “pretende algo mais atmosférico”. A sensação de iminência dos acontecimentos é incessante: nuvens passam por um vale, pesadas, trovejando, e fazem um conjunto sonoro com as cadeiras que se arrastam à beira de uma piscina imunda, em torno da qual os personagens cambaleam em meio a garrafas de vinho.

A casa de campo La Mandrágora, onde se desenvolve grande parte da ação, pode dizer alguma coisa sobre a história: a mandrágora é uma planta que, na Europa, era usada pelas suas propriedades analgésicas e afrodisíacas. Lucrecia diz que queria que o filme oscilasse entre estes dois polos, o adormecimento e a volúpia. Além disso, o calor, o torpor dos corpos, o enroscar-se nas camas, dão a impressão de pessoas afundando-se lentamente num pântano. A sensualidade e a dor estão sempre presentes, numa violência contida até na proximidade da câmera, que nos permite sentir a respiração dos personagens.

A classe média naufragada, as relações familiares, os empregados e gente fracassada dão o tom de um filme no qual a cada tempo se descobre algo. “Sim, porque em meus filmes sempre há algo acontecendo fora de foco”, conta. Simbologias, como adoram os críticos ou os estudiosos? “A leitura simbólica que se faz é uma espécie de debilidade humana a qual tenho muita simpatia. Porém, me parece que é uma espécie de posição primordial de uma pessoa que se senta para ver cinema e crê que encontrará uma reflexão sobre a realidade. E, às vezes, isso traz prejuízos ao cinema. A propensão à alegoria é uma qualidade inerente ao ser humano, na qual há um misticismo de tentar encontrar objetos que resolvam o sentido das coisas rapidamente”, afirma. “Meus filmes são construídos em capas, camadas, com sucessões de situações e simultaneidade sempre presentes nas cenas. Quando há muitos elementos condensados, às vezes há a sensação de que a leitura simbólica é o caminho mais curto. Não é algo ruim, mas não é algo que eu faça – eu não fiz os filmes com essa intenção. O que eu fiz foi colocar coisas sobrepostas que causam uma densidade e podem gerar esse desejo de metáforas.”

À FLOR DA PELE – O segundo longa de Lucrecia Martel, A Menina Santa (La Niña Santa, 2004), contou com o apoio da produtora El Deseo, dos irmãos Almodóvar, e também participou de diversos festivais pelo mundo, inclusive na Mostra Oficial de Cannes.

A atmosfera mais lírica e a ambiguidade contornam toda uma história também à beira da piscina, novamente na provinciana cidade onde a religiosidade tem um papel indispensável e a sensualidade (ou sexualidade?) rege tudo aquilo que, mais uma vez, está prestes a acontecer e, mais uma vez, não acontece.

No filme, expõe-se com delicadeza a assunção como vocação divina do despertar do corpo de uma adolescente, que se dá entre os sussurros de duas amigas, que sempre estão a se esparramar numa cama, enquanto os adultos desfiam suas vidas já despedaçadas.

PISANDO EM OVOS – A Mulher Sem Cabeça (La Mujer Sin Cabeza, 2008), terceiro longa de Lucrecia Martel, também participou da Seleção Oficial do 61° Festival de Cannes.

O filme dividiu a crítica cinematográfica com uma recepção morna, além de vaias no festival francês. Pode-se entender a surpresa: Lucrecia não é mais a mesma. Mais denso do que os outros dois longas, mantendo o foco em um só personagem e seus devaneios pessoais após um acidente, a cineasta explora uma atmosfera mais rarefeita e instável.

A história se desenvolve quando uma mulher atropela algo em uma estrada. Depois do acidente, ela passa a viver em um clima atordoante e de delírio interior que embriaga também a quem está na plateia. Segundo Martel, “o que há em torno deste filme é um acontecimento bastante permanente que é a capacidade para não ver o que vai se desenvolvendo nas pessoas em não perceber certas coisas. O ser humano é algo tão sensível que deixa de perceber algumas coisas, sobretudo quando essas coisas acontecem em torno dos demais”.

Lucrecia começou a escrever A Mulher Sem Cabeça antes mesmo de filmar O Pântano. Alguns afirmam que o filme fecha uma trilogia. Lucrecia, porém, discorda. “A Mulher Sem Cabeça amplia a geografia a que pertencem os outros filmes, assim como se refere a um tempo anacrônico, indeterminado, dos outros filmes, o qual gira entre os anos 70 e 80 – embora com a presença de celulares. Não sei se ele vai encerrar uma preocupação ao redor de alguns temas que tomam espaço na minha cabeça. Eu não vejo como uma trilogia, apesar de que quando o finalizei tive a sensação de que havia terminado algo. Mas ainda é muito pouco tempo para uma reflexão sobre isso.”

INVASÃO ALIENÍGENA – O desejo da fã de Alien é dirigir uma ficção científica. El Eternauta é uma história em quadrinhos mitológica na Argentina. Projetos anteriores tentaram levá-lo ao cinema, embora nenhum tenha se concretizado. “Primeiro eu pensei que nunca faria algo de ficção científica, que nunca seria a diretora candidata para este gênero, mas tive uma ideia que seria boa para a adaptação e agora estou trabalhando nisso. Dei um tempo em outro projeto [um filme de terror, mas nada mais se arranca dela sobre isso!] e já estou roteirizando El Eternauta há mais de um ano.”

É a primeira vez que Martel adapta algo escrito por outra pessoa. “Estou fazendo uma versão. Penso que esse é um terreno bastante complexo, ainda mais com uma história que tem fanáticos, gente violentamente apaixonada. Para começar, para mim não há muito sentido em levar um livro de literatura ou uma história em quadrinhos ao cinema, se aquilo já está bem feito no suporte. O único sentido que tem é levar o que isso provoca em alguém ao cinema ou a outro meio. Senão, a transposição de uma coisa a outra me parece absurdo.”

Além de tudo, Lucrecia se identifica com a história. Primeiro, devido à presença do fantástico, que sempre a fascinou e ao qual sempre esteve muito ligada, inclusive nos seus outros filmes. Segundo, porque a ação tem como cenário uma invasão extraterrestre em Buenos Aires. Além do interesse em filmar na cidade portenha, a cineasta confessa que, mesmo vivendo em Buenos Aires há mais de 20 anos, se sente um ET a respeito dos portenhos.

RETOMADA - Participante do Novo Cinema Argentino – período de “florescimento” do cinema do país, o qual após anos no limbo voltou a produzir obras em quantidade e de qualidade a partir de meados da década de 90 –, Lucrecia defende a ideia de que esse bom momento do cinema argentino não pode ser considerado uma onda homogênea. Apesar de algumas características em comum, como a exposição dos dramas nacionais através de histórias particulares e a onipresença da crise argentina, ela acha que de maneira nenhuma isso pode ser considerado um movimento. “Parece que houve um exercício da imprensa de chamar isso de uma onda, enquanto os filmes são diversos e possuem interesses diversos. Depois da ditadura, e no início da democracia, a instituição que cuidava de cinema no país estava desmantelada; muitos diretores deixaram de filmar, outros foram mortos, exilados, desaparecidos. Não só diretores, mas técnicos, escritores. Reconstruir o tecido narrativo de um país é um processo muito delicado. Só com muito tempo e trabalho se pode realizar. Essa gama de diretores veio de um vazio cinematográfico. Não se passou de uma classe de cineastas para outra. Dez anos de democracia foi o tempo para reorganizar o cinema. Isso não significa que os diretores sejam entre si uma onda. Porque, quando pensamos em uma onda, pensamos em diretores que compartilham ideias políticas, ideias estéticas, ou pelo menos discutem questões narrativas, e isso não ocorre entre os diretores argentinos. Está cada um lutando por seu filme, sem nenhuma ideia de movimento. O que há não é um movimento, é uma coincidência.”

FESTA DE FAMÍLIA – Outra questão que chama a atenção na obra de Martel é a presença da família e suas relações. “É muito difícil explicar isso porque pode parecer uma apologia da destruição. Antes de tudo, eu tive uma infância muito feliz, com sete irmãos, todos unidos. Entretanto, eu penso que a família é uma unidade em que se aprende desde muito pequeno a corrupção, em que o sangue e os bens privados definem um montão de coisas em forma de participação. Aprende-se tantas coisas más que, depois, socialmente, para mim são tão nocivas... É uma instituição difícil. Sua ausência significa um enorme problema para a sociedade, e sua existência também. É uma contradição. As pessoas com família vivem em um inferno, e as pessoas sem família vivem em um inferno. É um paradoxo interessante. E como sempre há essa coisa muito católica, de países católicos, de falar da família como se já nessa palavra houvesse a salvação. Tem que se suspender a ideia de que há salvação tão facilmente. Mostro a família em decadência nos filmes, pois me parece que muitos valores que sustentam nossa família e nossa sociedade são tão inúteis e tão pouco propícios para a felicidade que toda essa decadência parece uma esperança de que as coisas podem ir a outro lugar.”

As mulheres também ocupam um lugar de destaque em seus filmes, enquanto os homens são sempre retratados como fracassados. Ela explica que coloca o foco nos personagens das crianças e das mulheres, sobretudo porque foca a casa: “Os filmes estão situados em um período no qual as casas estavam cheias de tias, mães, avós, crianças, e o personagem do homem nesse universo é muito tangencial. Não posso negar a simpatia que tenho pelos homens que naufragam nas ideias sobre o que deve ser um homem, como tenho muita debilidade pelo naufrágio das mulheres que fracassaram nas expectativas sociais do que deve ser uma mulher. Os personagens que não podem cumprir as expectativas sociais me parecem muito simpáticos, e de certo modo me identifico com eles.”

SEM CRISE - Uma metáfora que os críticos sempre pretendem colar à obra de Lucrecia é a da crise argentina. Porém, a atitude política em seus filmes é muito mais intrínseca do que engajada. Lucrecia pertence a uma geração pós-ditadura, a qual, segundo ela, teve a impressão de que os canais de participação civil naturais na vida política foram quebrados, pois não se sabia exatamente uma forma de ser cidadão ou de se participar da história do próprio país após a década de 1980. Essa carência, para ela, resultou em algo um pouco pesado, pois sentia que não pertencia ao destino comum de quem habita o mesmo solo. Entretanto, o cinema foi o lugar no qual ela encontrou uma maneira de participar de tudo isso. “Eu entendo o cinema como um compromisso político. Fazer público, compartilhar uma visão com as pessoas, criar uma espécie de diálogo. Para mim o cinema foi o terreno no qual voltei a encontrar essa vida civil, essa participação cidadã, esse diálogo com conterrâneos. De uma maneira bastante natural isso se sucedeu, pois não foi uma louca e desesperada busca. Muitos diretores de cinema de minha geração de alguma maneira estão em uma zona de cinema político, mas não como era antes. Hoje é algo mais programático. Um sentido político de incluir-se dentro de uma classe, incluir-se dentro de um sentido de fala, de uma circunstância social. Reconhecer-se nisso, observar e prestar atenção. Isto dá certa qualidade política ao cinema. Me sinto associada nisto. Além disso, para mim, todas as narrativas estão na zona do político, porque dialoga entre os indivíduos. Assim, para mim o cinema é uma oportunidade política de participação.”

MERGULHO – Quanto às piscinas e à água, por que elas têm tanta importância nos filmes de Lucrecia? “Primeiro, tenho um problema com as piscinas, nas quais nunca me meto porque tenho um asco enorme! Mas a piscina é para mim fascinante – não sei por quem passou pela cabeça um quarto cheio de água metido na terra. A particularidade da piscina é de que em volta dela há pessoas desnudas e certa promiscuidade. Isso é visto de uma maneira totalmente diferente se as pessoas estivessem em qualquer outro lugar, como na sala, onde a situação seria completamente diferente e absurda – estão desnudos, não saberiam como se sentar... Isso para mim é muito atrativo.”

Para desfiar mais um aspecto interessante de seu cinema, o som – ou a ausência dele –, Lucrecia também usa as piscinas: “As piscinas e os sons se relacionam muito. Em uma piscina há a sensação de imersão, uma sensação de imersão que se perde fora da água. Mas, estar imerso em um fluido que é o ar, e que tem propriedades muito parecidas com as da água. O uso do som tem sido para mim próprio da imersão do ar. O som é tátil. Os sons são algo invisível que chega aos ouvidos, e também chega à pele – toda vibração chega à pele. Essa qualidade tátil do som é uma coisa privilegiada. No cinema há a possibilidade de estar tocando todo o corpo, diferente do papel ou de qualquer outra arte. O som devolve ao corpo essa sensação de imersão. O cheiro, tudo que é tátil, tudo que é físico, é mudado pela percepção do som. Para mim, o cinema é uma experiência basicamente sonora.” Martel nos conta que durante as filmagens de O Pântano estava fazendo muito frio. Porém, quando assistimos ao filme o que podemos sentir é calor. “É o som”, ensina ela.

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 008, junho/2009.