O pântano (2001). Foto: Divulgação.

Lucrecia Martel e a farsa do hiper-verossímil
Por Mariana Sanchez

“Daquilo que é real não se pode dar nenhuma explicação clara, a não ser por meio de algo de fictício”.
Jeremy Bentham

Em um quarto amplo de pé direito alto, duas irmãs dormem a siesta. Uma mulher dirige seu carro quando ouve o celular tocar; ao atender, provoca um acidente. Um grupo de meninos suados, sujos e arranhados brincam de caçar no mato. Alguém derruba uma taça de vinho e corta-se com os cacos de vidro. Um dos médicos do congresso de Otorrinolaringologia molesta uma jovem ao som do Thereminvox. Uma chuva de verão se anuncia insistentemente, ruidosa e distante.

Os fragmentos descritos acima não formam parte da vida real. Entretanto, foram minuciosamente construídos e articulados de modo que funcionassem como uma “assíntota da realidade”, para utilizar um termo de André Bazin. (Assíntota: retas tangentes a uma curva no infinito, linhas que se aproximam cada vez mais, sem nunca tocarem-se.) Não seria arriscado, portanto, utilizar aqui o conceito baziniano em referência ao cinema hiper-verossímil da argentina Lucrecia Martel, que este ano concorreu à Palma de Ouro em Cannes com seu terceiro longa-metragem, La Mujer Sin Cabeza. Longe de ser realista ou de buscar um registro costumbrista em seus filmes, Martel tangencia o real de modo peculiar, por meio de uma eficiente combinação entre mise-en-scène e oralidade.

Uma das principais representantes do que se convencionou chamar o último “Nuevo Cine Argentino”, Lucrecia Martel diferencia-se da maioria dos cineastas contemporâneos de seu país sobretudo por não utilizar os meios de produção cinematográficos em detrimento de uma forma estética. Enquanto autores como Israel Adrián Caetano e Pablo Trapero – acostumados com um sistema de produção de baixo orçamento – optam por um registro derivado do Neo-realismo italiano, o realismo de Lucrecia Martel não possui essa modulação documental, que aproveita um tipo de imagem crua, encontrada ao acaso e espontaneamente no mundo real. Ele é resultado de uma astuta e sofisticada elaboração, que não surge de imagens obtidas, mas sim de imagens construídas. Segundo Martel, o roteiro é um grande artifício, uma máquina muito trabalhada. “Não acredito na inspiração do momento, em incorporar coisas ao acaso durante a filmagem, porque isso desestabilizaria o artifício total”, contou a diretora durante a 6ª Festa Literária de Paraty. Para o roteiro de La Ciénaga (O Pântano), de 94 páginas, ela afirma que poucos elementos foram incorporados no set.

Pode soar paradoxal que toda a verdade/verossimilhança dos longas-metragens de Lucrecia Martel seja resultado de mentiras artificiosas. Ou, talvez, possa residir neste mesmo paradoxo sua maior genialidade. Para compreender melhor a construção do hiper-verossímil na obra da diretora, é necessário entender que Martel trabalha na escritura do texto com base na estrutura dos diálogos familiares. Aos oito anos, costumava acompanhar sua avó em visitas a pessoas doentes da vizinhança – ocasiões em que não fazia mais do que escutar o desenrolar de longas e digressivas conversas, nas quais nunca havia um objetivo. De acordo com Martel, essa deriva de temas e a sensação de que o diálogo não vai a lugar algum é um dos elementos norteadores para a criação da oralidade de seus filmes. Outro aspecto levado em conta é a originalidade com que as pessoas se apropriam da linguagem. Em Salta, cidade-natal de Martel, é muito comum a utilização de tempos verbais como o Pretérito Perfeito Composto, uma maneira de alongar as frases mais do que o necessário, dando voltas para concluir o raciocínio. Interessada em buscar elementos narrativos dentro do seu próprio entorno, Martel constrói uma oralidade complexa e altamente verossímil nos diálogos de seus filmes. Este artifício remonta ainda à adolescência em Salta, quando ganhou uma câmera de vídeo e passou a documentar acontecimentos banais do cotidiano de sua família. Como não havia cinema na cidade (e somente aos 19 anos Martel mudou-se para Buenos Aires), a diretora atribui à experiência das gravações em vídeo na cozinha de casa a essência de sua formação audiovisual, mais até do que a influência de diretores como Ingmar Bergman, David Lynch e David Cronenberg. Episódios como estes lançam luz ao processo de construção da verossimilhança e da sensação de espontaneidade obtida em seus filmes.

Outra característica típica de Martel é trabalhar a narrativa não em estrutura de linearidade, mas sim de profundidade. Articular o relato por meio da sobreposição de camadas, sobretudo no aspecto da visualidade. Assim, é possível relacionar elementos secundários ao primeiro plano, preenchendo o quadro com uma maior riqueza de acontecimentos e potencializando situações aparentemente triviais. De acordo com Martel, esse método de trabalho consegue intensificar a presença de elementos, mesmo quando estes estejam fora de quadro, sem referência direta ou de maneira não-indicativa. E isso só é possível quando se trabalha em profundidade, mais do que obedecendo a uma narrativa linear. André Bazin escreveu certa vez que "a profundidade de campo coloca o espectador numa relação com a imagem mais próxima do que a que ele mantém com a realidade". Daí o hiper-verossímil sugerido neste ensaio. Porque, ainda que as ficções de Martel tangenciem o real, elas o ultrapassam, tornando-se mais reais do que a própria realidade.

Entretanto, este efeito de ampliação da percepção do mundo não é resultado unicamente de uma construção imagética por camadas, mas também de um registro sonoro fortemente expressivo, e não apenas referencial. “O que é para o olho não deve ter duplo emprego com o que é para o ouvido”, advertia o cineasta francês Robert Bresson em suas Notas sobre o Cinematógrafo. A frase do autor de Pickpocket encontra voz na obra de Martel, que, avessa ao uso de música extradiegética, é capaz de articular o aspecto acústico de seus filmes, criando pequenas armadilhas áudio-visuais em que ora o som é ocultado, ora a imagem de sua fonte sonora. Tal artifício é uma das chaves de Martel para obter a atmosfera ominosa de tensão e medo buscada pela autora. De fato, muito do funesto alcançado em seus três longas-metragens surge do ato de ocultar: aquilo que não acontece (O Pântano), o que não é dito (A Menina Santa) e o que não é visto (La Mujer sin Cabeza).

A farsa do real é um delicado e sutil artifício. Martel afirma crer que em geral as coisas, quando ditas de maneira direta, desaparecem. “São absolutamente frágeis. Para se aproximar delas, portanto, é preciso fazê-lo devagar e com cuidado, dando voltas, como quem se acerca de um animal selvagem”. Segundo ela, essa atitude é fundamental na construção de um mise-en-scène específico, que valoriza o ponto de vista de quem espia de longe uma situação. “Em todos os meus filmes o enquadramento é igual, estou um pouco afastada, ocultando de mim mesma a cena e seus mistérios.” O impedimento de ver a totalidade da ação amplia a suspensão do espectador, gerada através de uma estrutura de expectativa. Suspender o espectador é também salientar ainda mais a “suspensão da descrença”, ou seja, criar o terreno ideal para que ele esteja disposto a aceitar como verdadeiras as premissas da ficção que lhe é apresentada. Assim, ocultando elementos narrativos fundamentais de certas cenas-chaves – a trágica morte de Luciano em O Pântano, os sussurros inaudíveis de Amalia no ouvido de Dr. Jano em A Menina Santa, o atropelamento na estrada em La Mujer sin Cabeza –, Lucrecia Martel potencializa seus efeitos, conferindo-lhes maior dramaticidade e verossimilhança. Mesmo que tudo não passe de um fabuloso artifício.

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 002, outubro/2008.