A chuva (19297). Foto: Divulgação.

Por Ana Lesnovski

Do chão ao céu, e de volta ao chão: A Chuva é um filme de encontros. E separações. Lançado em 1929, o filme de Joris Ivens filia-se ao grupo das "sinfonias das cidades", mas é deste conjunto talvez o mais singelo. Seu tema não é propriamente a cidade de Amsterdã, onde suas filmagens foram realizadas. De fato, pouco nos são relevantes as informações geográficas ou temporais a respeito da realização do filme, pois o tema da pequena obra de 14 minutos está, na verdade, além desta determinação. Não podemos defini-lo pontualmente, como em geral fazemos com os temas de outros documentários: “a invasão da Universidade de Brasília durante o regime militar”; “uma experiência sociológica envolvendo jovens franceses". A chuva que cai, as transformações na cidade, a água, a terra e o ar em contato, a umidade, os rastros de um acontecimento – estes são os temas de A Chuva, ao mesmo tempo simples e complexos, concretos e abstratos, banais e poéticos.

E este é o alicerce e o problema no filme de Joris Ivens: seu objeto mundano, banal e aparentemente insignificante é tão poético em si quanto uma cadeira ou um ovo frito. Devemos nos levar tanto pela subjetividade embutida por Ivens no filme, quando por nossa própria subjetividade, para entender, afinal, o que faz de A Chuva um documentário de tipo poético.

Na forma sinfônica que o conecta aos outros exemplares como Berlin: sinfonia da metrópole (Walter Ruttmann, 1927) ou Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), a estrutura musical de A Chuva organiza as imagens em torno de ritmos, movimentos e tensões significativas. Inicialmente pensado sem a participação de trilha sonora, o filme usa as imagens como notas, pausas, acordes em dissonância ou consonância, rimas visuais e jogos de estética e forma.

Mais tarde, Ivens criticaria a estética característica dos primeiros trabalhos como diretor. Para ele, o foco na montagem visual pura e simples afastava o interesse do filme daquilo que viria a se tornar o centro do documentarismo clássico: a finalidade social. A percepção do próprio Joris Ivens de que A Chuva não falaria, efetivamente, sobre nada mais do que seu próprio estilo, tem raízes evidentes nas concepções clássicas sobre o documentário, estabelecidas a partir dos anos 30, em especial em torno da escola britânica capitaneada por John Grierson. Ao longo da história, estabilidade do documentário enquanto instituição social e econômica passou, de fato, pelo pendor em direção ao conteúdo em lugar da forma. Mas antes que o excesso de estética se pusesse como um problema face à nova ética vigente, Ivens levou em frente o propósito do documentarista como pintor ou poeta ao explorar a forma cinematográfica em sua capacidade de moldar as relações com o mundo exterior. Inspirado nos trabalhos de Hans Richter, Viking Eggeling e Walter Ruttmann, Ivens procura uma forma de olhar para o mundo que seja própria do cinema, e não apenas copiada do teatro ou da literatura.

A Chuva nos leva por um dia chuvoso na cidade de Amsterdã. Não se trata, contudo, de retratar diretamente um dia de chuva na cidade; Ivens, com efeito, nos faz a síntese de um só dia chuvoso através de meses de filmagem. A estrutura do filme é simples: passa-se do estado de pré-chuva à chuva em diferentes estágios, culminando ao fim no período em que ela se vai, cessando de molhar a terra. No início do filme, o estado de tensão na separação entre os dois mundos – céu e terra – nos aparece indicado na angulação da câmera, olhando em geral por ângulos agudos, para cima ou para baixo. Em um mundo de equilíbrio frágil, prestes a desabar, a água descansa no chão, acumulada. Olhando para baixo, os pés tocam a terra, caminhando no chão seco. Acima das cabeças das pessoas, a água no céu – nuvem, água que ameaça retornar, sob a força da gravidade, à massa de água e terra do chão. Na separação-quase-contato, a nuvem se espelha na água, ao mesmo tempo antecipando o retorno iminente e demarcando que são os dois, ainda, mundos separados em estados físicos diferentes.

O esperado contato, quando vem, vem anunciado por uma revoada de pássaros – habitantes ao mesmo tempo da água onde repousam e do céu por onde voam. O vento sacode lençóis, faz voar toldos, avisando a quebra de estrutura iminente. O céu escurece, enfim, e as primeiras gotas caem. Como sabemos dessas gotas, é importante dizer: as vemos através das ondas que causam na superfície da água parada dos lagos. Cada gota que cai agita a superfície, distorcendo a imagem do céu. Este é o momento do confronto, do contato inevitável e bruto: a água desaba sobre a terra, sem trégua; enquanto isso se agita a massa de pessoas sob os guarda-chuvas. Ivens liga as duas imagens por semelhança formal – as ondulações na água e os guarda-chuvas vistos de cima – sem que lhe seja necessário dizer diretamente sobre a relação entre um e outro, preocupado somente com o efeito poético resultante da nova associação.

Vemos os vidros nos quais as gotas se acumulam, criando refrações da luz que geram uma visão da realidade exterior afetada pela própria matéria da mediação. Neste processo de interposição de um mediador-deformador, vemos não apenas a chuva, mas vemos o filme. O documentário poético ou o filme enquanto mediação nos aparece como o vidro molhado, que dá a ver o exterior tanto quanto se dá a ver, impondo sua presença deformadora.

A imagem da chuva não é, no entanto, sua eternização, mas seu rastro, suas sombras e seu reflexo. O rastro, em A Chuva, é a água que resta no chão quando as gotas param de cair e, novamente, separam-se os mundos. A superfície de água agora reflete os pés que voltam a caminhar na cidade novamente clara, interpondo-se como a presença em ausência da chuva que cessou.

Ao final do filme, tudo volta ao seu estado prévio. Lagos, barcos, pessoas, bondes, pássaros, nuvens, casas, janelas, bicicletas. Nenhum destes, no entanto, deixa de ser alterado pela passagem – do filme e da chuva. Sob o olhar poético, o que Ivens documenta não é a chuva em si, mas as intangíveis sensações entremeadas nas imagens, perdidas nas relações entre documentarista, objeto e receptor. O olho segue, antes que o conceito se forme; a forma antes da ideia, a faísca de uma sensação documental antes de qualquer informação.

Fevereiro, 2010.