Cidade de Deus (2002). Foto: Divulgação.

O romance Cidade de Deus: Quem quer ser literário? Narrativas de tempos sombrios
Por Benito Martinez Rodriguez

Segundo uma boa fórmula, a sociedade atual está criando mais e mais "sujeitos monetários sem dinheiro". O seu mundo é o nosso, e longe de representarem o atraso, eles são resultado do progresso, o qual naturalmente qualificam. No íntimo, o leitor sente-se em casa com eles, pois tendem a realizar o sonho regressivo comum da apropriação direta dos bens contemporâneos.
Cidade de Deus, resenha de Roberto Schwarz

Em meados de 1997, quando do lançamento da primeira edição de seu romance Cidade de Deus, Paulo Lins buscava equilibrar-se entre expectativas díspares. Por um lado, planejava uma incomum festa de lançamento para a noite do dia 9 de agosto, no Museu da República [1], para a qual, além do público habitual de intelectuais letrados, agentes de circulação e demais frequentadores da “cena literária”, o autor contava receber público menos ortodoxo. Ele mesmo empenhara-se em distribuir “uns 700 convites em bares, becos, escolas e locais-chave da favela. Sem falar nos cartazes confeccionados a toque de caixa e, sobretudo, no boca-a-boca. Três ônibus haviam sido fretados” para o transporte desses convidados, já que o Palácio do Catete, que fora o venerando solar do Barão de Nova Friburgo nos idos do Segundo Império e mais tarde a sede do executivo republicano até a mudança da capital no século passado, como o próprio autor teria observado, ficava “no outro lado do mundo” (As informações sobre o lançamento do romance estão na matéria de Dorrit Harazin intitulada “Qualé, cumpádi?” in Revista Veja, n. 1508, 13/08/1997).

Além de ter convidado “todo o mundo”, aí abrangidos aqueles que ancoravam sua existência no outro lado do planeta em que estava situado o local da festa, Paulo Lins planejara uma série de atividades artístico-culturais para a ocasião, protagonizadas “pela rapaziada do conceito”, como se dizia no lado de lá: uma exposição de cartazes criados por Nuguet – sim, o nome artístico derivava da marca da graxa de sapatos –, uma récita de poesia e uma série números musicais. Para o romancista, poderia ser uma oportunidade ajustar contas com a gente cuja experiência servira em grande medida de matéria para os diferentes graus de refundição ficcional que resultaram naquele opulento romance de mais de 550 páginas, tão fora das regras e réguas mais correntes na produção literária brasileira daquela altura. Ele teria afirmado: “Já que no livro eu falei do mal, no lançamento quero mostrar o lado bom de Cidade de Deus”.

Tal manifestação poderá soar aos ouvidos de hoje algo ingênua, no que parece ser uma tentativa de demarcar fronteiras relativamente estáveis entre a vida de relação e os diferentes tipos de produções discursivas – incluídas aí as que costumam ser referidas como ficcionais – por meio das quais, e mais ainda, no interior das quais tais experiências (des/re)constituir-se-iam como sentido. Naquela altura decerto soou. Lembremos de passagem que as décadas de 1980 e 1990 foram, e não apenas na ficção brasileira, um tempo de narrativas sobre narrativas, de linguagens abrindo-se em jogos labirínticos de espelhos que mais cedo ou mais tarde encerravam-se sobre si mesmos, seja pela via do comentário sofisticadamente melancólico sobre as (im)possibilidades das linguagens estéticas, do que seria exemplo o belo Um Crime delicado (Cia. das Letras, 1997, 132 p.), de Sérgio Sant’Anna, seja pela verticalização e introspecção perturbadoras de uma obra como A Céu aberto (Cia. das Letras, 1996, 168 p.), de João Gilberto Noll, em que o desmanche sucessivo dos quadros de referência sobre os espaços do mundo e do corpo convidam-nos a transitar sinuosa e tenebrosamente por mundos de imagens, pulsões e palavras. Num e noutro caso, vale anotar, estamos diante de textos sofisticados, produzidos por autores que já haviam atingido uma etapa madura em suas respectivas carreiras. Tal etapa, por sua vez, encontrava-se em sintonia com o próprio amadurecimento, aos trancos e barrancos, de uma nova indústria editorial em nosso país, que colhia os primeiros frutos de uma expansão tardia, insuficiente, mas inegável do letramento no Brasil, assim como soubera aproveitar os soluços de redistribuição da renda entre setores das classes médias, como no caso do Plano Cruzado, nos anos 80, e mais tarde, com a estabilização da moeda afinal alcançada pelo Plano Real. Em seus primeiros anos, prometia-se reescrever (parodicamente?) a máxima de que o mundo “civilizado” enfim, iria curvar-se ante o Brasil, em algo como termos finalmente nos erguido à altura do mundo civilizado. E mesmo acima, conforme nos pretendia assegurar a paridade levemente favorável à moeda local em comparação com o dólar americano até os desastres de 1998/1999. Em sobretons nem sempre tão meigos, os sócios do Clube de Paris clamavam parabéns à seriedade ortodoxa da nova geração de dirigentes da Fazenda nacional.

Em tempos de seriedade e ortodoxia no plano econômico, em que (quase) todos devíamos nos convencer da inevitabilidade de fazermos a “lição de casa” – nada como as máximas escolares... – e que, evidentemente, não haveria “refeições gratuitas” – ... senão as máximas de refeitório! – nos salões do Primeiro Mundo, um livro como o de Paulo Lins, lançado em meio àquela quase quermesse-sarau de vizinhança, mais que tudo parecia ter vindo de outro mundo.

Mas se eram grandes as expectativas de Paulo Lins de ampliar o espaço de visibilidade para outros talentos através da projeção desejada de seu romance, assim como permitir uma saudável oportunidade de trânsito entre mundos diferentes e seus variados habitantes, quase esquecidos de sua pertença a uma mesma cidade, e sobretudo, cidadania, havia nele também uma apreciável consciência dos limites de qualquer empreendimento literário no Brasil daqueles tempos:

“A 27 reais nem eu poderia comprar o meu livro! Talvez uns 20% das pessoas que conheço possam. Mas vão ter de comprar em outro lugar, pois a Cidade de Deus não tem livraria. Nenhuma. Só temos três precárias bancas de jornal, e na feira livre de vez em quando se veem livros velhos, discos e revistas também velhas à venda, na rua. Meu livro vai ter de chegar de boca em boca. Alguém lê, conta um pedaço para o parceiro. Outro ouve falar que está citado. O terceiro dá uma passada lá em casa, vai conferir se saiu bem, e assim vai.”

Produto do mesmo selo editorial que vinha dando o tom de certos veios do mercado editorial da ensaística intelectualizada, e logo a seguir, da ficção brasileira contemporânea, Cidade de Deus não apenas suscitava debates, mas igualmente os protagonizava, como exemplo notável dessas contradições. Parte dos primeiros esforços de difusão dessa edição no “outro lado do mundo” vinha nessa altura não de programas de disseminação do livro através das escolas públicas, mas de ações da iniciativa privada, como se apreciava dizer então: “Um quadrilheiro comunic[ara] ao autor que compraria 100 exemplares para vender nos presídios.”

De certa maneira, e louve-se a percepção de um escritor lançado disruptivamente em um terreno minado como o das cenas literárias, Paulo Lins já tinha uma apreciável percepção de que, por relevante que sua obra recém-lançada pudesse ser naquele momento ou nos anos subseqüentes, seria menos uma novidade no que se refere ao tratamento minucioso e documentado da violência, velho tema em uma sociedade atravessada desde as origens pelas marcas da brutalidade, não raro deslizando para a barbárie, e mesmo no que diz respeito a muitos dos procedimentos mobilizados na sua arquitetura textual, mas sobretudo no fato de seu autor ser um rapaz relativamente jovem, na casa dos trinta anos, negro, de origens humildes e que, contrariando as estatísticas, para lembrar a fórmula lapidar que Mano Brown e os Racionais MC’s acabavam de tornar conhecida no lado de cá dos mundos brasis, abalara-se a escrever uma espécie de (anti?-)épico tardio e ambicioso, colando a experiência histórica na ficcional como quem bate pregos em um tabique. Essa, por sinal, era a imagem da capa daquela primeira edição – de Silvia Ribeiro, retrabalhando foto de Bel Pedrosa. Trata-se de uma parede de alvenaria com pintura gasta sobre a qual está aposta uma placa de compensado de madeira, com lâminas parcialmente danificadas e com pregos recurvados irregularmente distribuídos sobre toda sua extensão. Mais de um comentarista já sublinhou tratar-se de uma leitura visual da noção de neofavela, que aparece logo nas primeiras páginas do romance: “Aqui agora uma favela, a neofavela de cimento, armada de becos-bocas, sinistros-silêncios, com gritos desesperos no correr das vielas e na indecisão das encruzilhadas”.

Tendo ocupado espaço considerável em cadernos culturais da grande imprensa quando de sua primeira aparição, e daí passando ao cenário acadêmico, em grande medida pelo caráter enfático da resenha publicada pelo crítico Roberto Schwarz no dia 7 de setembro de 1997, no caderno “Mais”, da edição dominical do jornal Folha de S. Paulo, o livro produziu certo debate nos cursos de Letras, e mais especialmente em programas de pós-graduação. Áreas como Antropologia, Sociologia ou Comunicações, tanto, ou mais do que a de Letras desde logo buscaram ocupar-se do que foi sendo referido ora como “etnoromance”, ora como “escrita testemunhal”, ou ainda como uma espécie neo-realismo brutalista revistado.

Paulo Lins preferia afastar-se de classificações mais ou menos renovadoras ou novidadeiras, e sem cerimônias ia elencando em diversas entrevistas e depoimentos suas fontes, quase sempre canônicas: Dostoévski, Aluísio Azevedo, Guimarães Rosa e, já mais próximo de sua geração, o poeta Paulo Leminski, de cuja obra Distraídos venceremos ele extrai um poema que se converte em uma espécie de coda e insígnia de seu livro:

Vim pelo caminho difícil,
a linha que nunca termina
a linha bate na pedra,
a palavra quebra uma esquina,
mínima linha vazia,
a linha, uma vida inteira,
palavra, palavra minha

Lançar-se à empreitada de escrever um romance de vocação monumental, tão opulento quanto violento, tão confessional quanto boa parte da literatura brasileira desde sempre o fora, era para Paulo Lins um movimento de flerte com a tradição canônica, tanto ou mais do que qualquer lance de ruptura estética ou temática, um modo de inscrever-se em uma “linha que nunca termina[sse]”. E fazê-lo através de um selo prestigioso como a Companhia das Letras mais ainda o empurrava para dentro de um mundo pelo qual ele transitava habilmente já havia muito tempo, mas no qual era ainda uma notável exceção.

Antes do final daquele ano de 1997, os direitos para a roteirização e filmagem do romance haviam sido postos à venda, sendo adquiridos prontamente por uma produtora de audiovisual muito bem estabelecida no mercado de filmes publicitários, institucionais e educativos, mas com escassa produção ficcional e nenhum longa-metragem no catálogo até aquela altura. Embora a história do filme, que levaria meia década para ser finalizado, seja bem conhecida, não é demais lembrar que ao receber a proposta da O2 pelos direitos de filmagem de Cidade de Deus, Paulo Lins já teria sido procurado por realizadores com vasta experiência e meios para levar adiante tal projeto, como Cacá Diegues e Daniel Filho. Que Paulo Lins tenha se decidido pela oferta do relativamente desconhecido diretor de meia-idade, é algo que parece relacionar-se àquelas astúcias ou intuições argutas do romancista. Consciente de que o catatau que publicara estaria destinado alternativamente ao pó dos sebos ou das bibliotecas universitárias, talvez vocacionado para uma consagração tardia, como são tardos os tempos dos cânones literários, ao mover-se para o campo do audiovisual, escolhe um caminho que tanto seria o de buscar inserção no cenário mais amplo de um público de cinema e, principalmente, da televisão, quanto de flertar por outra parte com certa gramática entroncada no cânone mais ortodoxo da cinematografia anglo-saxã. Não é o veterano cineasta egresso do Cinema Novo, nem o especialista nas comédias de costume, reinventadas à exaustão na melhor teledramaturgia nacional, cujas origens podem ser retraçadas até às velhas chanchadas da metade do século passado, que serão os escolhidos. Tais cinematografias, no que se refere à produção internacional, seriam ambas, por caminhos diferentes, desviantes da vertente canônica melhor reconhecível, como possibilidade na geração da qual Fernando Meirelles viria a tornar-se um dos expoentes (O relato sobre as circunstâncias da negociação pelos direitos de filmagem do livro toma por base as páginas iniciais do livro Cidade de Deus – o roteiro do filme, de Bráulio Mantovani, Ana Luíza Muller e Fernando Meirelles).

Paulo Lins aposta num “novo canônico”, uma vez mais frustrando certo tipo de expectativa do campo intelectual(izado), ou (des?)armando parte das minas esparramadas em sua trajetória.

Antes do lançamento do filme, o livro de Paulo Lins ia sendo negociado em tradução, processo que ganhou outro ritmo após o lançamento da película, mas que permite reconhecer o quanto o trabalho de roteirização empreendido por Bráulio Mantovanni impactou a concepção que Lins tinha de seu próprio romance. Embora não tenha participado ativamente da montagem do roteiro, Lins chega a explicitamente reconhecer o quanto o trabalho de síntese, seleção e recorte imposto pela natureza de um longa-metragem de extensão comercial, foi aproveitado na reescrita que empreendeu para uma segunda edição de seu romance, que apareceu simultaneamente ao lançamento do filme. Paulo Lins menciona que as traduções pareciam emperrar em problemas de vocabulário e certas referências demasiado calcadas na experiência urbana do Brasil contemporâneo. De todo modo, seja por conta das traduções, seja pela percepção das estratégias adotadas pelo roteirista, Paulo Lins fundiu personagens e episódios, descartou algumas seções e alterou os nomes dos protagonistas, no trabalho que resultou em um enxugamento pouco mais de 20% do total do volume, em comparação com a princeps.

Se algumas dessas escolhas dizem respeito a contatos do autor com seus tradutores ou com o roteirista do filme, no caso dos nomes dos protagonistas as motivações terão sido também de outra ordem. Muito ao contrário do tipo de reação inicial simpática e mesmo muito positiva, seja de gente de Cidade de Deus, seja de intelectuais como a antropóloga Alba Zaluar, agora que o livro saía em segunda edição, sob o impulso do filme, as reações de mal-estar, dissenso, e até de aberto contencioso quanto à natureza mais ou menos “autêntica” do filme e do romance. No que se refere à figuração que neles se faria de personagens reais, alguns poucos inclusive ainda vivos àquela altura, o problema passava a ser não só de ordem estética, mas também ética e, inevitavelmente, pecuniária. Parte das pessoas que tinha alegremente participado da festa no Palácio do Catete em 1997, agora ameaçava processar Paulo Lins por apropriação de direitos de imagem, quando não por calúnia ou difamação. Até mesmo Alba Zaluar, que escrevera a orelha da edição original agora lamentava que Paulo Lins tivesse utilizado nomes reais ou facilmente reconhecíveis para suas personagens, como é o caso de Sandro Cenoura, nome ficcional de um antigo quadrilheiro de CDD, conhecido como Aílton Batata. A certa altura da polêmica que se desdobrou em diversos artigos de imprensa, cartas à coluna do leitor e, por fim, foi apaziguado através de um acordo financeiro entre parte dos reclamantes e a produtora do filme, Alba Zaluar chegou a acusar Paulo Lins, que fora colaborador em sua pesquisa de longo curso sobre a violência no Rio de Janeiro, de ter se apropriado de fitas com depoimentos de informantes daquele projeto [2].

Além de consideravelmente enxugada no corpo do texto, e com os nomes dos protagonistas alterados ou omitidos, a segunda edição sai em formato mais econômico, como papel de menor gramatura, mancha de texto maior e fonte tipográfica menor, capa sem dobras e a curiosa, mas não irrelevante informação no verso de uma folha de guarda: “Os personagens e situações desta obra são reais apenas no universo da ficção; não se referem a pessoas e fatos concretos e sobre eles não emitem opinião”.

Tal formulação, que parece tentar prevenir o avultamento de processos como os que se esboçavam em torno do filme, resulta paradoxal, senão sarcástica, uma vez que segue inalterado o texto dos agradecimentos finais do autor, reproduzidos da edição princeps, e que se inicia, ora vejam, pela sentença: “Este romance se baseia em fatos reais”. Mais ainda, todas as versões de capa adotadas para o volume reproduzem fotogramas em que figuram os protagonistas do filme, cujos nomes acompanham as designações da edição original do romance.

O exame aturado das várias alterações entre as edições desse romance é trabalho ainda por ser empreendido. Além dessas duas edições mencionadas, apareceram em 2007 duas outras, pela mesma editora das anteriores, e cada uma delas com certas variantes quanto ao estabelecimento de texto. Uma integra a série Companhia de Bolso, com texto que acompanha, no geral, a lição da edição de 2002, mas não por completo. A outra, referida como Edição Comemorativa de 10 anos (1997-2007), retorna ao texto da primeira edição exceto pelo disclaimer quanto à natureza “ficcional” do livro e pela utilização dos nomes dos protagonistas tal como alterados pela edição de 2002. Essa nova edição inclui ainda uma pequena fortuna crítica sobre o romance.

De momento, talvez valesse à pena examinar o quanto o esforço de enxugamento, visto por alguns como eficaz para sanar a natureza algo prolixa e dispersiva da primeira edição em mais de um momento, pode enfraquecer certos efeitos possíveis de serem obtidos na linguagem do romance e que, bem ao contrário, não seriam compatíveis com a linguagem cinematográfica adotada por Meirelles.

Tomemos um exemplo da parte final do romance na primeira e na segunda edições. Na primeira, em uma seção que se estende da página 491 até 495, uma série de pequenos episódios são montados em uma seqüência na qual se alternam flashes curtos e cenas de maior fôlego. No primeiro deles, evoca-se um raro episódio de trégua em meio à guerra aberta entre Mané Galinha e Zé Pequeno. Ele fora propiciado pela visita de Zico, o astro do Flamengo, time do coração de Pequeno e, de resto, de enorme popularidade em geral. A cena é narrada com um tom entre oficial e edificante, já que Zico visitava CDD para reinaugurar um posto médico, discursando “com o intuito de transmitir aos jovens que com muito esforço e dedicação se pode vencer na vida.” Segue-se um parágrafo com outras recomendações do ídolo, sublinhando a importância da educação, “essencial ao desenvolvimento do país”. O parágrafo se encerra com a observação do narrador: “O dia foi de competições esportivas nas imediações do posto de saúde. Não houve um tiro sequer”.

O fragmento imediatamente seguinte abre-se com a observação do mesmo narrador: “O esporte preferido de Cabelo Calmo e Madrugadão parecia ser matar os teleguiados que insistiam em permanecer na guerra. Coisa fácil e divertida, porque os brutos mal sabiam atirar [...]”. O discurso edificante e inspirador do ídolo esportivo que centrava na educação suas melhores esperanças é confrontado pela desfaçatez do humor sombrio da voz narrativa que faz da metaforização do assassinato em série um “esporte preferido”. Embora seja possível associar essa voz mais e mais às personagens focalizadas, na medida em que o parágrafo se vai desenvolvendo, essa oscilação dos pontos de vista a partir dos quais o romance se vai desdobrando é das marcas mais perturbadoras, vale dizer, instigantes, do romance.

O fragmento segue incorporando uma outra personagem, Paulo Dancinha, que pensa em sair da guerra e voltar à escola. Os percursos de Paulo Dancinha e da dupla de aficcionados da matança em série vão se cruzar e descruzar labirinticamente em um dos pontos altos do romance. Como ir na direção da escola era algo absolutamente inesperado nos hábitos daquelas personagens, é justamente por tomar esse rumo improvável que Paulo Dancinha escapa da emboscada certeira que Calmo e Madrugadão lhe haviam preparado. Mas isso não resolve o episódio pois, ao notarem o engano, os matadores perseguem Dancinha até a escola. É então que intervém uma professora, que afinal salvará a vida do aluno perseguido:

“[...] tentaram invadir a escola, porém a professora enfrentou o medo, o nervosismo e os bandidos. Argumentou que ali era um espaço oficial do Estado e por isso a polícia não daria tréguas até os capturar [...]; aliviou-se quando escutou o barulho da sirene. A professora, mais calma, conversou com os policiais, disse-lhes apenas que os bandidos tentaram invadir a escola.

Logo em seguida, com a ajuda dos outros professores, ocultou Dancinha em seu carro e o levou para um hospital [pois ele fora ferido na perseguição]. Nunca mais voltou em Cidade de Deus”.

Embora a escola pareça oferecer um caminho alternativo e mesmo de salvação para parte dos jovens cercados pela brutalidade e pelos conflitos, e a atitude da professora a faça repontar como figura de acentos heróicos na cena, na frase final – “Nunca mais voltou em Cidade de Deus.” –, retorna-se ao impasse e aos limites de quaisquer alternativas. Assim, a desistência desse embrião de heroísmo exemplar, uma vez mais tensiona os discursos sobre o bem e o mal, o sério e o sarcástico, os caminhos e os acasos.

Já na edição de 2002, Dancinha é referido apenas como “um teleguiado”, na página 370, e todo o episódio da perseguição e da escola desaparece. Curiosamente, na edição de bolso de 2007, a cena reaparece quase na íntegra, nas páginas 409-412, mas sem a frase final: “Nunca mais voltou em Cidade de Deus”.

Nesse sentido, se é possível evocar motivações comerciais ou jurídicas para explicar parte considerável das alterações empreendidas por Paulo Lins no texto de seu romance desde 1997, é certo também que o exame da trama miúda dessas escolhas no cotejo entre as diversas versões revelará também componentes de ordem composicional nessas alterações.

Seja como for, e mesmo que a carreira de Paulo Lins tenha sofrido pela opressiva relevância de seu romance de estreia, capaz de eclipsar sua trajetória anterior na poesia e, até segunda ordem, quaisquer novos projetos literários menos desambiciosos, talvez se possa ler esse movimento do romance para o filme, e daí para outros projetos não necessariamente centrados no campo do literário, um aspecto adicional do desapego de Lins quanto à natureza singular e particularizada de uma arte autoral por excelência como é a da escrita literária.

Sinal dos tempos, já não será necessário ou sequer útil buscar legitimação intelectual, estética ou social por meio da literatura. Até porque, está cada vez menos claro que certas linguagens e seus repertórios sejam, por mais que assim o desejássemos, um patrimônio universalmente reconhecível e desejável. De resto, mesmo as certezas de ontem, quanto a temas muito menos inefáveis do que a escrita literária, insistem em uma vez mais desmanchar-se no ar.

No fecho da resenha de recepção do lançamento de Cidade de Deus, Roberto Schwarz evocava a ideia de que a sociedade atual estaria “criando mais e mais ‘sujeitos monetários sem dinheiro’”, fórmula cunhada pelo pensador alemão Robert Kurz. Pois, se por dados correntes, o Brasil é agora quarto maior credor nacional dos títulos da dívida norte-americana (segundo The Guardian, edição eletrônica de 13 de março deste ano), e o diretor inglês Danny Boyle, do premiado Slumdog Millionaire (Quem quer ser um milionário?), vem tendo que responder, muito a contragosto, a numerosas indagações sobre as dívidas de seu cinema com relação a filmes como o Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, não apenas por afinidades temáticas, mas também pelo uso de elencos mirins e juvenis de atores não-profissionais, assim como em certo modo de organizar o ritmo e a carpintaria do roteiro, então talvez tenham se cumprido, afinal, as promessas mais altas da globalização. Levando adiante o mote evocado por Schwarz, talvez os habitantes de todos os mundos – de lá, de cá e de além – se estejam convertendo em “sujeitos monetários sem capital”. Em tempos em que todos gritam pelas migalhas e disputam-se ferozmente as sobras do gracioso banquete sem fim prometido pelos professorais gestores de fundos que até recentemente nos cobravam “a lição de casa”, não haverá muita gente disposta a empreender projetos literários.

Mas não será demais lembrar que foi Mallarmé quem sentenciou certa vez que, ao fim e ao cabo, no projeto da modernidade, tudo haveria de resumir-se à estética e à economia política.

Se for assim, quem há de querer ser literário?


* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 006, abril/ 2009.

__

[1] Aspecto a ser sublinhado, seja pelo local escolhido, antiga sede senhorial e presidencial, seja pelo mês ser agosto, de tantas memórias funestas, fazer o lançamento dessa obra no Palácio do Catete fazia convergir uma variedade de sentidos. Antônio Clemente Pinto, o Barão de Nova Friburgo, que edificou o palácio em 1858, foi uma espécie de versão tupiniquim dos robber barons – “barões ladrões” – que dominavam o mundo dos negócios na segunda metade do século XIX. Após amealhar uma pequena fortuna com a produção de café em fazendas na região de Nova Friburgo, graças à mão de obra escrava e as concessões do Império, como seus congêneres norte-americanos, ele voltou uma parte de seus capitais para o ramo das ferrovias. Anos mais tarde, a casa da família é adquirida pelo Estado e convertida em sede da Presidência da República. E é lá que, em 24 de agosto de 1954, Getúlio Vargas encerrou sua trajetória mundana para ingressar no território dos mitos nacional-populistas. Desse modo, a mansão do cafeicultor escravista, convertido em empreendedor progressista, passa a bem público dos mais significativos, cena da tragédia em que sucumbiu o “pai do povo” até, por fim, tornar-se aparelho cultural no qual tem lugar o lançamento da obra de Paulo Lins.

[2] Convém salientar que várias das objeções apresentadas por Alba Zaluar no curso dessa polêmica, entre 2002 e 2003, como, por exemplo, o fato de ela reprovar o uso do topônimo Cidade de Deus para nomear o livro, inicialmente intitulado Dia de pipa, ou a utilização de nomes reais, parecem conflitar diretamente com a própria orelha que ela escreveu para a primeira edição do livro. Além de ser implausível supor que ela não soubesse o título do livro que ela estava apresentando, seu texto inicia-se com uma menção documentada à personagem Mané Galinha, que possui tal apelido tanto no plano ficcional quanto na história dos acontecimentos dos anos 80 em CDD. Para uma discussão mais detalhada dessa polêmica, ver o artigo de Paulo Jorge Ribeiro “Discutindo práticas representacionais com imagens - Cidade de Deus”, disponível em Centro de Estudos da Metrópole. Consultado em 27/03/2009.