Caos calmo (2008). Foto: Divulgação.

O caos da calma
Por Patrícia Cardoso

A discreta passagem pelas salas de cinema brasileiras do filme italiano Caos calmo (2008) associa-se à pouca atenção de que foi objeto por parte da crítica, que o acompanhou na qualidade de concorrente a melhor filme no festival de Berlim de 2008, cujo vencedor foi Tropa de elite (2007), por sua vez submetido a uma expressiva super-exposição, que antecedendo em meses seu lançamento oficial, alimentou-se da discussão nada consensual acerca do emprego da violência e suas implicações na coibição do tráfico de drogas. No Brasil, essa diferença na recepção dos dois longas acabou por encobrir a carga igualmente polêmica que Caos calmo carrega consigo, quando se pensa na reação desencadeada pela condenação de Don Nicolo Anselmi, responsável pelo departamento da juventude da Conferência Episcopal Italiana, ao considerar a cena de sexo do filme como um momento “de erotismo vulgar e destrutivo”, em que os dois personagens fazem amor “em pé, vestidos, e sem olharem um para o outro”. Assim, a violência de Tropa de elite e o sexo de Caos calmo são bons exemplos do processo de isolamento de determinados elementos do contexto em que ocorrem, provocando-se um ruído interpretativo que afeta a compreensão aprofundada das obras. Afinal, nem sempre na parte se encontra o todo.

No que diz respeito a Caos calmo, aquela dura crítica de um destacado membro do clero é um bom ponto de partida para se pensar a complexidade que envolve a leitura, não apenas do discurso escrito, mas igualmente do discurso organizado através das imagens. Ler é decodificar e é igualmente atribuir sentido, duas ações que devem ser compreendidas como complementares, sempre atentando-se para o fato de que o resultado da decodificação pode não ser um sentido unívoco, dada a capacidade de todo discurso para a plurissignificação e para a ambiguidade. Considerando-se a cena em questão, na qual Eleonora Simoncini, personagem de Isabella Ferrari, acaba sodomizada por Pietro Paladini, personagem de Nanni Moretti, não há como negar a precisão da leitura de Don Nicolo, que a decodifica sinteticamente como de um “erotismo vulgar e destrutivo”. O problema é o passo seguinte, que equivale a responder ao porquê de ela assim se apresentar, considerando-se, entre outros aspectos, o fato de o protagonista, Pietro, ser um viúvo recente, afundado na curiosa paralisia em que a perda da mulher o lança.

Uma boa estratégia para não se errar o alvo é acompanhar esta narrativa desde o começo, articulando este ponto onde se encontra o tal erotismo vulgar e destrutivo a tudo o que o precedeu. Vamos a isso: Paladini é o alto executivo da indústria cinematográfica que, ao passar as férias em Roccamare, no litoral da Itália, envolve-se, juntamente com seu irmão, Carlo, personagem de Alessandro Gassman, no salvamento de duas mulheres desconhecidas, uma delas aquela Eleonora da cena de sodomia. Ocorre que ao mesmo tempo em que Pietro impedia a estranha de afogar-se, na casa da praia sua mulher morria de um ataque fulminante, testemunhado pela filha do casal, Claudia, vivida por Blu Yoshimi, uma menina de uns 10 anos.

O caos calmo do título remete para a situação que se cria a partir desse evento: findo o período de férias, pai e filha devem voltar para uma rotina que eles conhecem e por isso torna mais terrível a ausência da mulher. É o desequilíbrio a ameaçar diariamente a imagem de equilíbrio que envolve o tempo anterior à morte de Lara. Nesse momento, Pietro toma uma decisão que para nós pode ser o primeiro índice da plurissignificação e da ambiguidade presentes nesta narrativa. Quando decide passar os dias na praça em frente à escola da filha, expressa-o como uma promessa e abre-se ao espectador um leque de opções interpretativas: que essa é a reação de alguém que se culpa por ter imposto à filha o fardo de testemunhar a morte da mãe e/ou por trocar o salvamento de sua mulher pelo de uma desconhecida e/ou como modo de assegurar-se de que não haverá mais perdas em sua ausência e/ou como se a mudança drástica operada no cotidiano tivesse força para alterar a passagem do tempo, congelando-o. A anulação do passado: este é, de fato, o desejo que ele doloridamente, indiretamente, manifesta ao longo da narrativa – quando faz a lista das casas em que viveu e para bruscamente ao se lembrar daquela que primeiro dividiu com Lara e, por fim, quando determina-se a nunca mais voltar à casa da praia.

Assim, o caos diz respeito à perda e todas as suas consequências, incluindo-se entre elas esta escolha de Pietro, que por sua vez pode ser vista como uma tentativa de impor a calma como instrumento de transformação daquele caos – a imagem do desequilíbrio psicológico e físico reinante depois da morte de Lara – em uma nova ordem, um novo cosmos. Entretanto, por mais que fuja dele, o protagonista não se livra do desequilíbrio ao estabelecer uma nova rotina em bases tão insólitas, artificiais. Tudo isso, é importante que se diga, não nos é dito explicitamente por nenhum personagem. O que temos é a prevalência das imagens sobre as palavras, de modo a fazer-nos perceber a distância que separa o plano exterior do protagonista e sua interioridade.

Também para nós, espectadores, trata-se de um caos calmo. Assim como Pietro segue de um dia para outro também nós vamos de uma cena a outra com aquela ponta de insegurança, sem a resolução de um problema básico: a única justificativa que ouvimos de Pietro é a de que o dia passado à espera da filha faz com que se sinta bem. Contrastam com essa calma, esse bem-estar, as interpretações conflitantes de Marta, a cunhada, vivida por Valeria Golino, e de Carlo. A primeira vê na atitude de Pietro um não-sofrimento perturbador, que sugere um completo desinteresse pela morta, enquanto Carlo acha o irmão distraído e preocupa-se em animá-lo dizendo que precisa superar o sofrimento. Essa dupla leitura de uma mesma atitude reforça aquela distância acima referida, a ponto de fazer-nos supor a dimensão do caos.

Acompanhamos o protagonista e o vemos transformar-se também numa espécie de espectador, não de sua vida, que entra num aparente estado de suspensão – que era afinal seu objetivo –, mas da vida dos outros, dos frequentadores do ambiente da praça em frente à escola. Enfim, sua mudança para aquele novo espaço influi tanto no ambiente que o acolhe quanto nos antigos ambientes. Não apenas a cunhada e o irmão, mas igualmente seus chefes e colegas de trabalho deslocam-se para vê-lo ali, ampliando o caos pela ampliação do insólito. O que paradoxalmente não piora a situação, já que a repetição da vida antiga agora sem Lara vai dando lugar a uma vida nova, com novos personagens, ou velhos personagens em novos papéis, como se fosse possível anular o passado e seus tentáculos, mortalmente lançados na direção do presente e do futuro.

Diante destas evidências somos levados a considerar o acerto da escolha de Pietro pela via da calma para a superação do caos. Se assim for, enganados vamos todos. Não há como superar a dor sem encará-la, sem aceitar que ela existe. O caos continua lá e não há como impedi-lo de manifestar-se. Pietro insiste na calma porque estabelece uma relação direta entre seu modo de vivenciar a perda de Lara e a reação de Claudia. Para ele, trata-se de não instilar o caos na vida da filha, sempre tão serena. Assim, ele adota a neutralidade, da expressão do rosto às conversas a serem travadas, esquecendo-se de que o luto de Claudia foi feito de imediato à morte da mãe. Ela verbalizou sua angústia quando, ao ver o pai que chegava a casa, foi ao seu encontro chorando, perguntando onde ele tinha estado e por que não havia respondido seus telefonemas. Há uma diferença de comportamento entre pai e filha não reconhecida pelo primeiro: ela vai do desespero à serenidade; ele, do espanto à neutralidade. Como não há neutralidade possível em uma tal situação, o que nos resta a fazer é esperar o tempo do caos.

Há um primeiro sinal, no dia em que o protagonista vai à reunião de um grupo de pais cujo tema é como abordar a morte com os filhos. Ali a palestrante explicita que o modo como as crianças vivenciam a morte é determinado pelo que veem nos pais. Uma vez que Pietro não quer ele próprio vivenciar a morte de Lara, levanta-se para deixar a sala e simplesmente desmaia. Depois, já no carro, ainda transtornado pelo episódio, faz a dupla promessa de nunca mais voltar àquele tipo de encontro, bem como a Roccamare. Em seguida, fecha um outro motorista quase causando um acidente e, antes de voltar para casa, empreende uma excursão noturna à escola, onde chora pela primeira vez, deixando-nos entrever seu desalento.

Mas este não é ainda o ponto alto do processo. A apoteose do caos cabe justamente à cena que tanto incomodou Don Nicolo Anselmi. Contrariando sua promessa, Pietro aceita a sugestão de Marta de passar o final de semana na casa da praia. A cunhada desiste na última hora, mas Claudia insiste no passeio. À noite, já em Roccamare, com a filha adormecida, o protagonista recebe Eleonora, cuja identidade por acaso havia sido descoberta por Carlo. Até este momento nada indicava qualquer proximidade entre os dois, que depois do salvamento só haviam se encontrado rapidamente na praça. Agora sim o insólito toma conta da narrativa, até aqui dominada pelas imagens de um homem cheio de neutralidade. Não há conversa entre eles, apenas ação, uma ação que nos levaria a considerar a troca do termo usado por Don Nicolo na busca pela adequação ao que se passa, pois trata-se mais de pornografia do que de erotismo, o que não quer dizer muita coisa se deixarmos de considerar que essa mudança terminológica aponta para uma mudança de sentido daquela relação sexual no âmbito da narrativa.

Amor e/ou desejo ficam de fora, o que lhe dá suporte é a raiva de Pietro por esta mulher ter sobrevivido a Lara, daí ela ser cheia de “vulgaridade” e “destrutivismo”. A encenada submissão de Eleonora corresponde à sua morte imaginária, necessária para que Pietro supere sua culpa em relação à morte real de Lara. Sua queda na realidade é inversamente proporcional à sua fuga: não apenas é preciso voltar ao passado, a Roccamare, mas é preciso vivê-lo, como for possível, para libertar-se definitivamente.

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 009, julho/2009.