Caché (2005). Foto: Divulgação.

Caché: imagens não reveladas, verdades provisórias
Por Patrícia Cardoso

Para resumir a experiência de assistir a Caché (2005), filme dirigido por Michael Haneke, poderiam ser evocadas três palavras: curiosidade, espanto e desconcerto. Os termos não devem ser compreendidos isoladamente, mas enquanto componentes de um movimento intelectual que está na base daquela experiência. A curiosidade liga o espectador à matéria que se lhe apresenta para levá-lo ao espanto, que não se esgota com o final do filme, pelo contrário, prolonga-se indefinidamente naquele desconcerto que o assaltará toda vez que as imagens deixadas para trás no encerramento da projeção voltarem à memória.

Para alguém que não tenha passado pela experiência, um resumo como este talvez não sugira muito, mas contém o suficiente para que se compreenda o tipo de estratégia de que se serve Haneke para entrelaçar as duas propostas de reflexão sobre as quais constrói sua narrativa. A primeira, uma espécie de filtro – ou de tela, através da qual o espectador chega ao enredo – diz respeito à natureza e, por extensão, à estrutura da narrativa cinematográfica. A segunda concentra-se na relação entre o próprio e o outro, aprofundando a incomunicabilidade que a permeia no que esta tem de voluntário, de procurado. Em ambos os casos sublinha-se a complexidade que envolve os objetos de reflexão, a ponto de não ser oferecida ao espectador uma saída interpretativa única para a história apresentada – daí falar-se em desconcerto para qualificar o efeito do filme, aguçado pelo descompasso entre o que ele parece ser e aquilo em que se transforma.

Considerando-se o ponto de partida do enredo, em que se instala a curiosidade acima referida, – o recebimento de uma fita de vídeo anônima em que se registra a imagem em plano fixo da entrada da casa dos protagonistas – estabelece-se uma expectativa que associa a revelação da identidade do cinegrafista ao desfecho da história, como se de um filme de suspense se tratasse. À medida que a ação avança, principalmente devido a seu modo de estruturação, o espectador, já fisgado pela curiosidade, confronta-se com seu equívoco classificatório, que lhe custará caro. Logo ele percebe não se tratar de uma história banal de suspense, e, assim sendo, percebe também o esforço que dele será exigido se quiser descobrir o mau da fita. É assim, induzindo seu espectador ao erro de avaliação, que Haneke estabelece os termos do pacto que impõe: levá-lo a pensar sobre sua própria condição, sua aparentemente segura posição de receptor de imagens que se contam a si próprias, como se da realidade objetiva se tratasse, estendendo essa reflexão sobre o funcionamento de um discurso artístico para o campo da tal realidade objetiva. O elo de ligação entre as duas esferas é justamente o ponto de vista, transformado neste filme em verdadeiro protagonista, devidamente escondido, para fazer jus ao título e marcar sua importância enquanto fonte de todo discurso.

A estratégia de Haneke conta com o que é o principal responsável pelo sucesso do cinema como meio de expressão. Quando apareceu como nova técnica ele encontrou um público absolutamente afeito à impressão de realidade – de resto buscada em outras formas de representação do real, entre as quais se incluíam os museus de cera, os dioramas e os panoramas –, que já naquele final de século transformara-se em verdadeira obsessão. Nenhum dos meios disponíveis dispunha da capacidade de forjar uma tão particular e envolvente impressão de realidade. Graças à ilusão do movimento o cinema é capaz de operar sobre esse espectador desejoso e insaciável de uma experiência real como um meio de transporte que o faz abstrair-se de sua própria realidade para viver intensamente todas as realidades que sob a forma de filme se apresentarem a suas retinas. Um dos resultados de uma tão bem conseguida impressão de realidade é a distensão do espectador, que o leva a um estado de relaxamento problemático quando o interesse do cineasta é justamente o de aguçar sua atenção, fazendo das imagens não portas de fuga, mas vias de acesso para aquele mesmo real que o espectador deseja superar.

No que diz respeito à estrutura fílmica de Caché, tem-se um corte dessa relação distendida que impede o espectador de efetuar aquele transporte, sinônimo de descompromisso, para o mundo das imagens. Em certa medida, este filme funciona como uma espécie de castigo para os que se acostumaram a pensar nas imagens – aí incluindo-se as fotográficas, cinematográficas, videográficas – sempre em termos de fidedignidade, mais do que índices, provas materiais de um real anterior, ali capturado e eternizado, como se delas nunca se pudesse desprender nenhum equívoco, como se através delas se pudesse chegar à verdade dos fatos e das ficções.

Para esses, os mesmos que acham que uma imagem vale mais do que mil palavras, Caché é uma provação e uma provocação, o que se anuncia no início do filme, que se abre com aquele plano fixo que, a partir de uma rua estreita, focaliza a entrada de uma casa. À fixidez da imagem e à falta de trilha sonora, apenas os sons da rua são ouvidos, soma-se a apresentação dos créditos, de maneira a sugerir o movimento de um texto a ser digitado. Isso dura aproximadamente dois minutos e meio, no fim dos quais introduzem-se duas vozes em off em diálogo, um corte e a segunda cena, em que um homem – que depois será identificado como Georges – sai pelo portão da casa que ocupava o centro da cena de abertura. Agora o ângulo é outro e a iluminação sugere um final de tarde. Novo corte e na terceira cena reproduz-se a primeira, com o diferencial de que som e imagem coincidem para criar o que o espectador reconhece como uma fita de vídeo sendo acelerada.

Esse é o primeiro choque do filme, o primeiro procedimento a perturbar a impressão de realidade, naquilo que ela tem de univocidade, pois a substituição da imagem gravada por outra, em que as duas vozes em off se materializam, cria duas realidades em paralelo, que se vão entrelaçando à medida que novas fitas chegam às mãos de Anne e Georges Laurent, os protagonistas, atônitos quanto ao sentido daqueles registros, bem como de sua autoria.

De saída, portanto, o espectador vê-se diante do peso inegável que uma imagem pode assumir, ao mesmo tempo em que é obrigado a reconhecer que esse peso depende do contexto em que a imagem se inscreve e do discurso que sobre ela se produz. Sozinha, desgarrada, ela é quase nada. Do jogo entre imagens e discurso se vai construindo tortuosamente a narrativa de Caché, de tal maneira que não haja propriamente uma conformidade entre umas e outro, pois ao encadeamento das imagens não correspondem discursos satisfatoriamente esclarecedores. Desse descompasso estrutural desdobra-se o descompasso que marca as relações entre os personagens, de modo a que fique claro que se para a compreensão das imagens o discurso é importante, no plano das relações humanas que se vão apresentando à medida que a ação avança ele revela-se fundamental. Assim, opera-se uma simbiose entre a incompreensão generalizada, a falta de comunicação entre os personagens, e o conteúdo imagístico, que não se abre comunicativamente para o espectador.

Nesse ambiente em que predomina a incomunicabilidade as verdades serão sempre provisórias, o espectador terá que lutar para distinguir entre as imagens gravadas pelo cinegrafista anônimo e as que compõem a “realidade” do filme, sem perder de vista as estratégias retóricas de Georges para esconder o que sabe acerca da origem e do motivo das fitas. O jogo de esconde-esconde é revelado quando o espectador “testemunha” um dado “fato” e depois vê Georges a alterá-lo no momento de contá-lo a alguém. Diante disso, o próximo passo é concluir pela parca fidedignidade desse personagem, o que obriga o espectador a dobrar a atenção a ele reservada.

Se a identidade do cinegrafista não é revelada em nenhum momento há uma justificativa para o comportamento de Georges, a que, significativamente, só se tem acesso em um plano da narrativa que está fora das duas “realidades” que se alternam. Trata-se do sonho, através do qual as imagens da infância do personagem – em que se inscreve Majid, aquele que o protagonista faz questão de identificar como seu antagonista, o tal mau da fita – vão aparecendo como flashes entre as duas realidades, iluminando o que seu discurso mantém na escuridão.

No plano discursivo, toda a energia de Georges é dirigida para a construção da personalidade de Majid como a do perseguidor recalcado, inconformado com seu destino. Como suporte apenas parcialmente visível de sua argumentação está o fato de Majid ser filho de imigrantes argelinos, empregados da propriedade rural dos pais de Georges, desaparecidos em 17 de Outubro de 1961 no Massacre de Paris. Essa origem, nada condenável, diga-se, o protagonista usa como revestimento da identidade de Majid, em suas referências ao passado comum, sempre tomando o cuidado de marcar o outro como o detentor de um ódio cego e injustificado pela família que o acolheu. O que só a muito custo Georges conta, em grande parte forçado pelo trágico episódio do suicídio de Majid que ele é convocado a testemunhar, é o momento da infância em comum que deflagra a trajetória de pobreza em que se transforma a vida do filho de imigrantes. Afinal o espectador fica sabendo, sem que ele o admita, que é Georges quem, aos seis anos, enciumado por ter que dividir seu quarto e seus pais com o menino que estes estão prestes a adotar, inventa histórias que determinam a mudança de planos que leva Majid ao orfanato.

A estratégia retórica de Georges conta com a passiva cumplicidade de seus interlocutores, que em algum substrato de névoa partilham de sua sutil compreensão do que seja diversidade étnica. Ninguém fala de preconceito, ninguém o admite, mas é ele que comanda tudo. Mais uma vez trata-se de esconder os pensamentos e as ações não apenas para enganar os outros, mas principalmente para convencer o próprio de que a sociedade moderna e intelectualizada que é a de Georges e seus amigos não comporta qualquer princípio de exclusão.

Do outro lado estão Majid e seu filho, a cujo mundo o espectador tem acesso por intermédio das fitas e do efeito que elas provocam em Georges. Comparando-se o ambiente em que vivem os dois personagens é possível dizer que uma nova duplicação de realidade se opera, tão grandes são as diferenças que os separam. No plano das imagens elas são de ordem material – a falta de espaço e de conforto da casa de Majid contrasta com a elegância da de Georges. Entretanto, impedindo a consolidação da imagem de facínora que este elabora, o discurso, os gestos de Majid têm a gentileza própria de um cavalheiro, o que em momento nenhum Georges demonstra ser. Pelo contrário, ele ameaça, agride verbalmente, acusa sem qualquer prova Majid pelo desaparecimento de seu filho, o que resulta em uma noite na prisão.

No centro deste cenário dominado pela comunicação truncada que evolui para a completa incomunicabilidade está o gesto suicida praticado com uma assustadora calma por Majid, gesto que está destinado a figurar como a imagem sintética da distância que separa o eu do outro, pois a vida de Georges, que testemunhou o suicídio e conhece seu motivo não mudará um milímetro. Ele se perturba, é certo, passa a tarde a esmo – é o que ele declara, sem que disso o espectador tenha comprovação – e depois volta para casa, refugia-se no casulo azul que é seu quarto, que ele mantém na penumbra, e conta à mulher o pedaço que faltava do episódio infantil nos seguintes termos:

Anne: O que você fez para ele?
Georges: O quê? Quando?
Anne: Naquela altura.
Georges: Realmente, só tendo uma mente doentia. Primeiro ele manda todas aquelas fitas malditas. Você se lembra daqueles desenhos, deviam ser uma espécie de ameaça, não?
Anne: Georges!
Georges: Contei à mamãe que ele tossia e expelia sangue. O médico o examinou e não encontrou nada. Era um velho tolo, o médico da família, sabe? Aí eu disse a ele que meu pai queria que ele matasse o galo. Era um galo rabugento, maldoso, vivia correndo atrás de nós. Então ele matou, cortou-lhe a cabeça fora. O galo ficou se debatendo e Majid ficou coberto de sangue. Disse a meus pais que ele queria me assustar. Cortar a própria garganta por isso é brincadeira de mau gosto, não acha? (…)

Ainda aqui se nota o jogo retórico do protagonista, que antes de apresentar os fatos do passado certifica-se de que a imagem resultante seja a dele no papel de vítima e a de Majid no de algoz. Não é propriamente o que se poderia chamar de confissão, mas com certeza cabe a seu relato a classificação de justificativa. De resto, à imagem do Majid coberto de sangue na infância sobrepõe-se a do Majid adulto, morto aos pés de Georges, agora não mais coberto do sangue do galo, mas de seu próprio sangue, que ele derrama como se de uma atualização do antigo gesto se tratasse, uma atualização que parece funcionar como o cumprimento do antigo desejo de supressão completa de uma vida, desejo inconfessável da criança que Georges era então e que continuou viva no adulto que ele se tornou. Aliás, ponto alto de sua estratégia retórica é aquele em que o vemos argumentando sobre a desimportância dos erros cometidos na infância. Dirigindo-se a Anne ele diz: “eu tinha seis anos! Você se lembra das bobagens que fazia aos seis anos? Ficou doente, foi para um hospital ou um orfanato, não sei direito. Eu fiquei contente e esqueci tudo. É normal, não?”

Mais tarde, em algum momento depois da morte de Majid, Georges é confrontado por seu filho, e novamente é agressivo, não assumindo qualquer responsabilidade pela tragédia. Depois vai para casa mais cedo com o pretexto de um mal-estar qualquer, refugia-se no quarto azul, deita-se, há o corte da cena e o que se oferece ao espectador em seguida é a imagem violenta do pequeno Majid sendo levado à força para o orfanato. À que realidade ela pertence? É fruto do sonho em que mergulha Georges no aconchego de seu quarto azul? Se assim for, demonstra-se que apenas no nível do subconsciente o protagonista consegue contemplar a gravidade de sua atitude infantil, que se apresenta sob a mesma forma neutra do plano fixo com que se abre o filme. De todo modo essa imagem, que definitivamente vale mais do que mil palavras, entre outras coisas porque nós já conhecemos as palavras que a explicam, não tem qualquer influência sobre a realidade, não tem força para vir à tona da consciência e transformar a aparência de interesse pelo outro em interesse efetivo, transformar o discurso em ação. Acompanhando o persistente silêncio de Georges, seu ensimesmamento, não é difícil lembrar o que dizia Walter Benjamin a respeito da extinção da arte de narrar, determinada pela incomunicabilidade das experiências. Neste contexto as melancólicas observações de Benjamin ganham novos sentidos, assustadoramente inesperados.

Antes de encerrar há ainda um aspecto a mencionar: na representação dessas realidades, que se interpenetram sem se comunicarem, as cores têm uma importante função simbólica: o mundo de Georges é dominado pelo azul, o de Majid pelo vermelho. O azul é “o caminho do infinito, onde o real se transforma em imaginário” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1998).

Quanto ao vermelho, escuro, noturno, que é a cor do sangue de Majid, cabe simbolizar o mistério da vida, o poder de regeneração do homem. Ao mergulhar no azul Georges busca substituir a realidade da injustiça que praticou por qualquer imagem apaziguadora, enquanto Majid opta pelo vermelho do sangue porque, dissolvendo-se nele, pode inaugurar um processo de regeneração das relações humanas? Finalmente, essas são cores da bandeira do país onde esta história se passa, a França que ajudou a fundar a modernidade com as palavras liberdade, igualdade e fraternidade. Qual a cor que falta? Para quem valem estas palavras?

Bibliografia:

CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998, p. 107.

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 007, maio/2009.