Autoria e duplicidade são os conceitos-chave de Budapeste (2009), filme de Walter Carvalho, originário do best-seller de Chico Buarque, disponível em DVD desde o mês passado. A trama – metalinguística, performática, circular – é conduzida por um protagonista em conflito identitário. José Costa é um ghost-writer que coloca seu talento literário a serviço da autoria alheia. A expressão máxima de sua identidade, portanto, é conferida a outrem, embaçando gravemente sua noção de indivíduo ao ser impedido de ser quem é. A convivência com Vanda, sua esposa e conhecida apresentadora de telejornal, ávida por holofotes, agrava ainda mais a condição de invisibilidade de Costa, condenado a ser sombra ao passo que é acometido de uma vaidade doentia. “A minha mão será sempre a minha mão”, sentencia Costa ao sócio Álvaro, referindo-se à dificuldade de abdicar da autoria de suas palavras.
Mas o acaso o leva a Budapeste, e sua chegada à capital húngara se dá por meio de um túnel, ao longo do qual Costa caminha em desfoque até chegar do outro lado. Esta simbólica travessia marca o desdobramento do personagem, originando uma espécie de duplo: Kósta Zsoze. A grafia de seu próprio nome – elemento identitário por excelência – parece invertida no idioma húngaro, como que refletida em um espelho. Mas é evidente que se trata de um espelho trincado, pois revela imagens duplas: Rio de Janeiro e Budapeste, Vanda e uma nova mulher de nome Kriska, o filho Joaquinzinho e o enteado Pisti, rio Danúbio e oceano Atlântico, o português e a língua estrangeira, prosa e poesia. Vanda tem ainda uma irmã gêmea, assim como gêmeas são Buda e Pest, duas cidades cortadas por um rio. O próprio ofício de Costa/Kósta sugere essa noção de duplicidade, já que autor e narrador são figuras distintas.
Entretanto, se a imagem é dupla, a voz do narrador é sempre única, como a defender a impossibilidade de se abrir mão da autoria. Isso é evidenciado na cena em que Costa redige O Ginógrafo, a autobiografia de Kaspar Krabbe: na busca por corpos femininos a serem rabiscados, ora vemos o alemão, ora vemos Costa. Rostos diferentes, porém narrados pela mesma voz em off. O criador ainda não sabe que a trajetória de Kaspar Krabbe é uma antecipação de sua própria experiência: a vida nova em outro país e o confronto com uma nova língua, atenuado por uma bela mulher, sendo ela Teresa ou Kriska. E novamente o duplo: ao concluir o livro, José Costa vê seu próprio rosto refletido na tela do computador desligado, feito aparição. Um fantasma? E não é incrível e contraditório que, etimologicamente, fantasma signifique não ocultar, mas tornar visível, fazer aparecer?
Além do fantasma, outra criatura mitológica é evocada em Budapeste: a lenda alemã do Doppelgänger (doppel, duplo; gänger, aquele que vaga), espécie de monstro representado por uma cópia idêntica de alguém que a observa de perto. No início do filme, quando Vanda e Costa fazem sexo, o protagonista está ali e ao mesmo tempo observa a situação de fora, como se fosse outro. Algumas sequências depois ele volta a observar um ato sexual, agora envolvendo Vanda e Kaspar Krabbe – que não deixa de se comportar como um duplo dele mesmo, ambos autores de O Ginógrafo. O fenômeno do doppleganger ainda vai se manifestar na segunda metade do filme, pelo personagem do escritor desconhecido (no livro de Chico, denominado “Sr....”), que além de ex-marido de Kriska, tem o mesmo ofício e o mesmo rosto de Costa. E é este duplo que reverte sua condição de escritor-fantasma para escritor reconhecido, tirando-o do anonimato ao publicar em seu nome o único livro que Costa nunca escreveu – o que justifica o uso excessivo de voz-off, uma vez que a obra está sendo lida/assistida à medida que é narrada.
Estas relações, no entanto, já estão traçadas no livro de Chico Buarque. A originalidade da transposição de Walter Carvalho está mais na inserção de elementos novos e simbólicos à história do que no aproveitamento dos recursos específicos da linguagem cinematográfica. O monumento ao escritor desconhecido, por exemplo, é um belo achado da equipe de Walter em Budapeste, que não constava no livro do Chico Buarque e reforça a questão da autoralidade e o conflito do protagonista. A percepção que se tem, no entanto, é a de que Carvalho preferiu manter-se no território da literatura, do verbo, enquanto poderia explorar sensorialmente a dualidade espacial (Rio de Janeiro x Budapeste) e a estranheza da geografia e da língua, transcendendo o recurso de certo modo simplório do foco-desfoque. E ao afirmar que o verbo permanece caro ao autor, refiro-me a um dos momentos mais intrigantes do filme de Carvalho: a explicação de Kriska sobre a origem da palavra persona – do verbo per-sonare, significa atravessar com o som. Persona era o nome dado às máscaras do teatro grego, que, graças a uma fenda nos lábios, transmitia ao público a voz do ator. Sua função era dar a ele a aparência que seu papel exigia e amplificar sua voz, mesmo que esta estivesse em conflito com o que a máscara representava.
Diante do sentido dessa digressão verbal, é inconcebível que Walter Carvalho tenha adotado um registro sonoro comum em Budapeste, visto que a metáfora da voz aplica-se também ao conflito de Costa – sua voz não corresponde à sua persona. Duas tentativas que funcionaram podem ser descritas na cena em que Kósta se transforma em poeta no idioma húngaro (e o som da máquina de escrever antecipa-se à ação); e também quando o personagem ouve um samba de Chico Buarque em uma roda de músicos à beira-mar (e a canção é entoada em húngaro, notadamente uma alucinação de quem quis levar a cabo o esquecimento da própria língua). A sonoridade e o duplo estão presentes ainda na cena em que Kósta liga para o Brasil de uma cabine telefônica em Budapeste, sendo surpreendido ao ouvir o eco de suas palavras: Guanabara, marimbondo, adstringência. Note que a cabine encontra-se no ponto onde duas ruas se bifurcam, tomando caminhos diferentes (outra vez a duplicidade).
Mas se a construção do registro sonoro deixou a desejar, Carvalho soube trabalhar bem a circularidade presente no livro, por meio de uma eficaz repetição de elementos. Assim como o final de O Ginógrafo é o mesmo de Budapeste, é igual a capa dos respectivos livros, bem como as dedicatórias de Kaspar Krabbe e Kocsis Ferenc a Costa, e o elogio insistente proferido por Vanda e Kriska: –Absolutamente admirável! De todo modo, em um filme pouco ousado formalmente, a surpresa final soa quase como um despropósito, ainda que coerente com o desfecho do livro de Chico. A impressão é a de um final perfeito, diametralmente oposto ao caminho percorrido para chegar até ele. E lá está, uma vez mais, o espelho. Só que agora ele enquadra cenário e personagens, tal qual a câmera cinematográfica que ele mesmo mostra, incluindo o cineasta neste jogo engenhoso de espelhamentos e identidades.
* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 012, outubro/ 2009, seção Do livro à tela.