Asas do desejo (1987). Foto: Divulgação.

Arquiteturas fílmicas 4 - Asas do desejo
Por Fábio Allon

Retomando a série de análises sobre as “arquiteturas fílmicas”, vimos que a imagem limpa e mecânica do modernismo mesclou-se a novas formas de apropriação do espaço urbano, como a proposta por Peter Weir em O Show de Truman – O Show da Vida (1998). Fatores de ordem cultural, econômica, política e social estão intrinsecamente ligados à forma como as ideias e os espaços fílmicos são representados. Moldam-se, desta maneira, símbolos banhados por tais valores e que influenciam de modo real a configuração espacial arquitetônica e urbana e o cotidiano de seus habitantes. Quer seja uma localização espacial fictícia ou real, o lugar sempre está presente como legitimador da transcorrência temporal.

A beleza de muitos filmes que retratam ambientes construídos está justamente em seu poder de influenciar a percepção do espectador e de evocar um meio arquitetônico real, porém diferenciado. Os recortes realizados pelo cinema têm o poder de direcionar o discurso, enfatizando qualidades ou omitindo defeitos dos ambientes retratados. O cinema nos levou a um aprofundamento da percepção, tanto visual como auditiva, com seus cortes, ampliações e reduções de campo. Neste aspecto específico, embora radicalmente contra o uso do cinema como veículo do real, Sergei Eisenstein enfático ao mencionar o destacado papel da paisagem como elemento unificador e mediador das ações, capaz de controlar a fidedignidade dos elementos como um todo e facilitando, assim, a recepção por parte da plateia.

Ao ressaltar o papel orquestral desempenhado pela paisagem dentro do filme, muitas cidades inclusive já se incorporaram como locações cinematográficas na mente dos espectadores, tendo sido tão amplamente divulgadas que podemos considerar seus espaços habitados pelo imaginário de um sem número de pessoas: Los Angeles, Nova Iorque, Paris, Rio de Janeiro e Berlim, cidade retratada pelo filme em pauta, são algumas delas. Virginia Woolf mesmo nos diz que “a arte cinematográfica pode representar a vida mais efetiva e provocativamente que qualquer outra arte” (In Introduction of “Film Arcchitecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner”).

O título original do filme, em sua tradução literal “O(s) Céu(s) Sobre Berlim”, captura melhor a noção espaço-temporal embutida ao longo da história, tendo-se perdido com a tradução Asas do Desejo (1987). O sentido do lugar, tão fortemente evocado no original, dá então lugar em sua tradução, graças à supressão do nome da cidade, a um sentido mais espiritual e emotivo. Mesmo em se tratando tão diretamente de Berlim, podemos apreender seu espaço como sendo qualquer espaço pelo mundo, já que as questões suscitadas pelo filme aplicam-se a quase todas as grandes cidades contemporâneas. O caráter internacional do espaço é ainda salientado pelos inúmeros idiomas falados ao longo do filme.

Berlim tem sua paisagem explorada extraordinariamente por uma série de imagens que privilegiam fragmentos de seus espaços, como numa das sequências niciais, em que nos vemos transitando de ambiente em ambiente entre as casas de personagens anônimos, unidos apenas pela enunciação de seus pensamentos. Imagens aéreas são também muito utilizadas e nos mostram grandes planos de zonas da cidade e de miolos de quadra, com seus pátios internos. Vê-se a divisão entre lotes, acentuando-se a noção já pré-anunciada da livre consciência exercida por cada um dos personagens dos quais ouvimos pensamentos. A fragmentação e efemeridade das situações e até dos espaços são evidentes, mesmo que exibidos de pontos de vista geralmente bem abrangentes. A visão aérea da cidade sob a perspectiva do anjo contrapõe-se à visão de quando ele “cai à terra” e vira mortal, vendo-a de baixo – em ambos os casos o papel da cidade como protagonista é mantido.

Embora explore paisagens amplas e significantes da melancolia e solidão de seus personagens, o filme é na verdade a dissecação dos aspectos mais individuais do ser humano, de sua busca por complementação afetiva para a própria vida, de sua relação direta com o próximo e com o espaço circundante. Busca-se o real como o percebemos, daí a elevada carga subjetiva que atravessa o filme do começo ao fim. O material filmado não se vale de grandes recursos de manipulação para nos mostrar o espaço; apenas o seleciona e nos apresenta com algum propósito para que possamos reconstruí-lo conforme nossa própria percepção do real. Para isto Wenders, com destacável êxito, soube retratar e explorar todas as nuances de uma cidade repartida e cicatrizada pela memória de seu passado próximo, numa década em que culminavam por toda a parte os sentimentos de vontade pela reunificação das Alemanhas.

Os lugares filmados funcionam como lembranças que vêm e vão, como registro contemplativo de um tempo que já se foi. Junto com Damiel exploramos as ruas de Berlim, entramos em ambientes diversos e observamos seus habitantes. Anjos e mortais, protagonistas do filme, vivem em escalas temporais distintas. Enquanto os primeiros se relacionam entre si espiritualmente e por toda a eternidade, os segundos guardam relações mais físicas e têm seus próprios tempos sociais limitados por uma experiência passageira. Enquanto as crianças do filme nos perguntam “por que sou eu e não você?” ou “por que estou aqui e não ali?”, os anjos, por sua onipresença, vivem tais questões na prática a todo instante. São questões de busca por uma identidade e uma localização, que deveriam partir também dos adultos, mas estes parecem já imersos num estado de letargia e aceitação das coisas como elas são. Para os anjos o estado de indiferenciação da relação entre tempo e espaço é evidente, fato sublinhado ainda pela representação dos espaços em preto e branco. Sua incapacidade de interferir na matéria os faz espectadores de suas qualidades físicas, observadores alheios a suas restrições condicionantes.

Em geral o espaço fílmico não se parece exatamente com o real do qual é representação, já que sofre extrema influência do quadro que recorta a imagem e limita o campo de visão do espectador, não havendo como não sacrificar a continuidade dentro deste esquema. Tudo é uma reconstrução, estando longe de funcionar como substituto para a experiência direta da arquitetura. Mesmo admitindo que o espaço fílmico e o real sejam bem diferentes, o que interessa aqui é que a representação do espaço no cinema possa contribuir para a revelação de outros aspectos e formas de se enxergar o fenômeno arquitetônico. Para isto constrói-se uma representação mental ao longo do filme, indo-se além da percepção apenas visual: “o que vemos é uma paisagem seletiva[...] Essa fantástica evocação de uma paisagem urbana, de pessoas alienadas em espaços fragmentados aprisionados numa efemeridade de incidentes sem padrão, tem um forte efeito estético. As imagens são brutais, frias, mas dotadas de toda a beleza de um instantâneo no velho estilo, embora posto em movimento pelas lentes da câmera” (David Harvey in “Condição Pós-Moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural”).

Estes fragmentos de espaços capturados remontam certa noção de identidade deste lugar chamado Berlim, já tão carregado por um forte e evidente passado histórico. É uma ideia de identidade visual moldada em espaços limitados, diversa daquela identidade coletiva evocada pelo Muro e compartilhada pela grande parte de sua população. A memória da Segunda Guerra Mundial aparece pela inserção de alguns trechos de filmes da época, pelo set de um filme que está sendo rodado sobre ela e em algumas figuras de livros, atuando como enfrentamento a um passado e possível origem dos distúrbios de então. O Muro, presente ao longo do filme e que separa duas realidades distintas, oriente e ocidente, comunismo e capitalismo, pode ser visto como metáfora entre um tipo de vida espiritual e um físico, entre o anjo e o homem. Embora o Muro acompanhe os personagens ao longo do filme, parece mais ter a função de perpassar todas estas áreas ligando-as como uma grande colagem, referenciando-as umas em relação às outras, do que ser ele próprio evocador deste passado. A própria queda do Muro nos anos seguintes é sinal de sua carga emotiva agregada, fato destacado também por sua representação apenas como mais um espaço comum ao longo do filme, que o constrói como memória a partir de sua situação anônima de fronteira.

Três espaços ganham destaque ao longo do filme: a Staatsbibliothek (projeto de Hans Scharoun), a Potsdamer Platz e o Alekan Circus. Na biblioteca, primeiro destes espaços, livros de fotografias trazem à tona a memórias da Segunda Guerra Mundial, já evocada pelo Muro. É um espaço que permite um isolamento apaziguador tanto para os leitores quanto para os anjos, funcionando como refúgio. No segundo, a Potsdamer Platz, localizada no coração da parte antiga de Berlim, temos um grande terreno vazio tomado pelo mato e pelo descaso – uma terra de ninguém. Com o personagem do velho Homer somos apresentados a um estado nostálgico por uma Alemanha de tempos idos, por lugares que não mais existem. No terceiro caso, o circo, ocorrem as maiores interações sociais do filme, em que sentido de individualidade se perde por alguns instantes e as relações humanas afloram. Talvez seja nas crianças de sua plateia que encontremos menos indícios deste isolamento que persegue cada personagem ao longo do filme. Lá se pertence ao lugar, nos entregamos às relações por ele estabelecidas, embora por muito pouco tempo, já que seu caráter efêmero seja talvez o mais forte, pois sua estrutura vai de um lugar a outro sem jamais realmente fixar-se em lugar algum. Quando o circo parte fica o seu vazio. Afora aqui e na biblioteca, nenhum outro ambiente está cheio, apesar de que mesmo nestes espaços cada personagem esteja constantemente isolado em seus pensamentos individuais.

Mesmo o universo circense no qual vive Marion, tão representativo da efemeridade dos lugares comuns e da falta de um lugar para se apegar, soma-se à série de espaços distanciados que nos é mostrada. Estes espaços quase sempre vazios, ou não plenamente ocupados, não deixam contudo de ser lugares da memória, duma memória em esquecimento. Assim a cidade nos é apresentada em suas lacunas, como uma sequência de edifícios e ruas ocupadas por anônimos que circulam por espaços a serem resgatados histórica e simbolicamente. O sentimento de pertença, segundo Pierre Nora, oriundo da ligação e fixação de alguém a algum lugar, é explorado pela utilização de “meios da memória”, que “são os pontos onde espaço e tempo encontram a memória”, o ambiente real da memória, ao contrário dos “lugares da memória”, que apenas nos lembram um passado em seus fragmentos, sem contudo serem situados em seu próprio tempo.

Devido a suas imagens pré-concebidas, os símbolos urbanos têm o poder de sintetizar a experiência espacial fílmica e, de acordo com os objetivos esperados, adicionar carga dramática, já que entre eles e o espectador já existe certa apropriação emotiva. O sentimento de pertença e o reconhecimento das locações cinematográficas podem facilmente ser explorados pela utilização destes elementos iconográficos. Capazes de chamar a atenção do público e de recriar toda uma atmosfera, permitem o desencadeamento de associações mentais que reconstroem a paisagem, tal como já observado por Kevin Lynch em seu livro A Imagem da Cidade. O clichê aparece, a esta altura, como o caminho mais curto para a apresentação (ou representação das cidades) parecer real. A repetição de signos e símbolos facilita a decodificação dos filmes e de seus espaços por parte do público. A maioria dos clichês urbanos advém da metrópole do fim do século XIX: monumentos, meios de transporte, arranha-céus e população numerosa. Prédios históricos, igrejas, praças e acidentes naturais são também elementos emblemáticos dos quais se vale o cinema, impregnando-os com seu discurso e suas técnicas para determinadas intenções.

A utilização de estereótipos urbanos que resistiram fisicamente fora de seus contextos temporais, não passando, portanto de “lugares da memória”, é saída fácil para a evocação imediata de um passado carregado de emblemas. Em Asas do Desejo, Wenders foge deste lugar-comum e investiga uma memória mais profunda, recriando-a principalmente por intermédio de lugares banais, distantes do posto de historicamente representativos ou do sentimento nacional alemão mais difundido; banais, mas carregados pela ação do tempo na história particular das pessoas que os usaram ao longo de suas vidas. O resgate desses lugares nos faz refletir sobre uma cidade de anônimos, pessoas comuns em suas atividades diárias. Uma vida normal, sem glamour, uma cidade real, sem monumentos tradicionais. Estes lugares são os verdadeiros “meios da memória” que se estabelecem visualmente ao longo do filme; passa-se longe da intermediação fácil dos espaços estereotipados.

O movimento das massas nos espaços públicos também consolidou-se na história do cinema como fator representativo da veracidade de qualquer construção de cena urbana. A sensação de pertença a grandes grupos contrapõe-se ao medo de aglomerações, à distância do lar, e o inconsciente coletivo é alçado à condição de figura chave no universo fílmico. Fugindo novamente do usual, nas séries de espaços que se sucedem somos incapazes de distinguir grandes grupos; ao contrário, tudo nos leva a uma busca pelo anonimato e o filme acena para uma individualização da experiência, onde o individualismo tem conexão direta com a fragmentação espacial proposta.

Ao tornar-se mortal, o anjo Damiel atravessa a cidade, visita seus fragmentos por dentro, vive-os e sente a força de sua presença material. O fluxo do tempo modifica a experiência espacial, que agora é gradativa, menos totalizante. O espaço e o tempo social tornam-se mais atuantes e condicionadores de suas ações. Ele está agora pleno do lugar, não mais desligado dele. O espaço e o tempo são, deste modo, distintos em relação ao início do filme. Esta passagem pode ser vista, conforme David Harvey, como “uma tentativa de ressuscitar algo do espírito modernista de comunicação humana, de união e de vir a ser das cinzas de uma paisagem pós-moderna monocromática e amorfa de sentimento, mas [...] será possível por em prática o projeto de vir a ser a-historicamente?”. O filme parece-nos sugerir que é preciso mais que imagens para construirmos uma identidade – é preciso nos situar numa cadeia histórica mais abrangente. A crise de representação do espaço nos leva finalmente, ainda segundo Harvey, a uma última questão: “Como tratar as qualidades estéticas do espaço e do tempo num mundo pós-moderno de fragmentação e efemeridade?”

A simulação gerada pela representação do espaço urbano nos filmes é sem dúvida peça chave na análise das cidades imaginárias geradas pelo cinema, pois produz símbolos e imagens ou situações emblemáticas que se refletem na vida dos habitantes e na própria configuração espacial das mesmas. Muitos até consideram os filmes como a “arte urbana” por excelência, tendo em conta a larga utilização das metrópoles em suas histórias. O fato é que se vive o espaço representado de acordo com uma narrativa, conformando o espaço fílmico (simulado) diferentemente da realidade representada. Tal representação já acumula mais de cem anos desde as primeiras experiências de apropriação deste espaço e, graças à mediação e ao alcance do meio cinematográfico na sociedade atual, nossa leitura da arquitetura e da cidade podem estar sensivelmente alteradas.

O conceito de cidade torna-se, então, acessível de maneira digerida pelo cinema, proporcionando experiências diversas quanto ao urbano. Assim como a Berlim de Asas do Desejo, as cidades do cinema, ao retratarem e repensarem o espaço urbano, podem também contribuir para novos olhares sobre os mais diversos aspectos de nossas cidades. Se nesta Berlim fatores de ordem cultural, econômica, política e social estão intrinsecamente ligados à forma como as ideias e os espaços fílmicos são mostrados, mantendo um forte vínculo com um contexto histórico, em outros filmes, porém, alguns espaços antecipam tendências e anunciam novos rumos para a História, como os que vemos em Blade Runner – O Caçador de Androides (1982), de Ridley Scott – mas esta é outra história...

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 006, abril/2009.